«Русский Телеграф». 10 октября 1997 года В прошлую пятницу вся прогрессивная общественность Санкт-Петербурга была взбудоражена сообщением об открытии Академических залов Русского музея. Это событие, относящееся к области скучного музейного официоза, тем не менее собрало весьма разнообразную публику, в том числе и множество молодых художников. Так что открытие стало тем, чем и должно было быть - фактом современной художественной жизни Петербурга, а не просто демонстрацией достижений отечественного музееведения.
      Два огромных зала в центре Музея Александра III имеют особое значение для нашего города. Там, в огромных императорских пространствах, висели картины, на которых уже многие поколения ленинградцев (я подчеркиваю, именно ленинградцев) обучались азам восприятия изобразительной культуры. Буквально все дети нашего города простаивали перед "Последним днем Помпеи" Брюллова, "Медным змием" Бруни, "Девятым валом" Айвазовского, "Христианскими мучениками в Колизее" Флавицкого и "Фриной на празднике Посейдона в Эгине" Семирадского. Они поражали детское воображение - каждая по-своему и все одинаково - своей яркостью, драматичностью, занимательностью, выразительностью. И были для всех первым открытием искусства, истории, страсти, красоты.
      В дальнейшем вкусы ленинградцев могли меняться: сначала их привлекали скромные пейзажи Левитана и Серова, потом начинались побеги в залы Модерна, отслеживание первых проникавших в экспозицию картин русского авангарда, походы в залы импрессионизма Эрмитажа, открытие Матисса и знакомство по западным альбомам с Кандинским, Клее, Уорхолом… Вкус менялся: в том же Русском зал Иванова с его этюдами оказывался гораздо более интересным и ценным, и Фрина уже не занимала ни глаза, ни мысли несколько снобирующего подростка, интересующегося искусством.
      Я пережил точно такую эволюцию, характерную, уверен, для всех. Однако и во время самого отчаянного своего полевения, когда "Танец" Матисса казался чем-то весьма ортодоксальным, я не мог забыть ощущения детского счастья, восхищения, что охватывало меня перед Фриной в мои 7-8 лет, и даже тогда у меня доставало ума осознавать, что, каким бы примитивным ни казалось мне это переживание, без него я бы просто не существовал - был бы кто-нибудь другой, может быть, и очень похожий.
      В одной из статей о выставке Альма Тадема в Музее ван Гога я написал, что различие между московским концептуализмом и петербургским неоакадемизмом коренится в том, что все московские дети созерцают "Явление Христа народу" Иванова, а ленинградские - "Фрину" Семирадского. Я искренне уверен, что этот бесспорный факт действительно важен для петербургской, ленинградской, петроградской или как еще ее там назовут культуры. В Больших просветах Эрмитажа хранятся произведения, намного превосходящие своей эстетической ценностью и "Фрину", и "Последний день Помпеи", но никогда эти залы не будут играть столь физиологически важной роли в душе уроженца нашего города, как Академические залы Русского музея.
      Воздействие этих залов было столь оглушительным для детской души потому, что они идеально сочетали огромное пространство с огромными полотнами; оно казалось наполненным греческими героями, рыданиями христианских мучеников и португальской графини, красотой блистающих валов Айвазовского и бархатных юбок Брюллова. Это было потрясающее оперное действо - с любовью, кровью, костюмами, страстями, красавицами - оперное действо, завораживающее и детей, и интеллектуалов. То есть то, о чем только мечтают современные экспозиционеры.
      Я все время подчеркиваю значение этого действа для Ленинграда, но на самом деле оно было важно и для России, для СССР, для всего мира в конце концов. России оно демонстрировало гигантскую, хорошо отрежиссированную постановку, посвященную стилю императорского государства со всем его могуществом, блеском, треском и постепенным ослаблением, предвещающим катастрофу. Поэтому оперное громыхание Академических залов воспринималось с благоговейным умилением, как воспринималась православная служба в еще действующем храме. Для СССР оно было фактом сублимации имперского сознания, равным ВДНХ, но в отличие от этого варварского великолепия языческого коммунистического сознания хранило непрерывающуюся связь с подлинной культурой. Для мира это было культурным феноменом русского духа, заслуживающим внимания уже одной своей феноменальностью.
      Когда я пришел в открытые Академические залы и не нашел там Фрины, меня охватило яростное негодование. Я понимаю, что это негодование было похоже на негодование ребенка, которому на Новый год Дед Мороз вместо обещанных солдатиков дарит книгу.
      Вместо Фрины мне подсунули… "Явление Христа народу".
      Я прекрасно знаю систему эстетических ценностей, в которой этюд с обнаженными купальщиками Александра Иванова намного весомей, чем все творчество Семирадского, а заодно с ним и Флавицкого. Более того, я ее признаю и одобряю. Я прекрасно знаю, насколько сложна экспозиционная работа в музее и что она должна быть и зрелищна, и поучительна. Я разделяю восхищение Ивановым, но я совершенно не понимаю, как ради книжного, отвлеченного знания можно жертвовать физиологией культуры.
      Что же мы имеем? Из почтения к Иванову и какой-то отвлеченной идее хронологизма на почетное место вешается повторение, пусть даже и авторское, великой картины, находящейся в другом музее. Да, "Явление Христа народу" - важнейшее произведение русской живописи, но вариант Русского музея - лишь знак его, сама же картина находится в Третьяковке. Этот уменьшенный вариант не выдерживает в одиночку гигантского пространства - и для того, чтобы Иванов занимал целую стену, картину обвесили его замечательными этюдами в три ряда, в результате чего они полностью пропадают. А Фрину сослали в бывший зал Иванова, где она занимает всю стену от пола до потолка и воспринимается как модные обои в фешенебельной дискотеке.
      Непонятно, для чего сделаны все эти нарушения простейших правил экспонирования.
      Хронология не выиграла - да и на новой экспозиции Моллер с Кипренским идут раньше классицизма XVIII века. Неискушенной душе приоритеты, расставленные Русским музеем, все равно будут непонятны, а зритель, знакомый с вышеописанной системой ценностей, явно предпочтет наслаждаться Ивановым в отдельном зале, а не под боком у Бруни.
      Негодование по поводу потери Фрины переходит и на другие части экспозиции. Зачем в Академические залы тянуть усадебные портреты Кипренского? Зачем из Брюллова устраивать раздел "Русская красавица", тупо вешая на торцовой стене три его светских портрета? Зачем в огромном зале убивать "Аполлона с Гиацинтом и Кипарисом" и вообще устраивать рискованный винегрет из форматов?
      Уже давно музейная практика осознала, что экспозиция и развеска - такой же факт культуры, как и само произведение искусства. Изменять привычную экспозицию - занятие рискованное. В неприятии изменений часто бывает повинна привычка к традиции, но эти изменения должны быть оправданы. Новшества Русского музея выглядят так, как будто вкусы экспозиционеров находятся на уровне амбиций подростка, открывшего для себя ошеломляющую истину, что Иванов лучше Семирадского, и желающего поведать об этом важном открытии всему свету.
      Мода - красавица и чудовище По поводу выставки "Тенденции в фотографии моды" в Манеже

      © "Русский Телеграф" 18 апреля 1998 года В конце восьмидесятых, во время проведения выставки Ива Сен-Лорана в Эрмитаже, один ловкий молодой человек придумал удачный ход для собственной самореализации и саморекламы. В то время как простые советские граждане, как правые, так и левые, томились в очереди за билетами, он гордо дефилировал по Дворцовой площади с плакатом, на котором большими буквами было написано: "Сегодня Сен-Лоран в Эрмитаже, а завтра дискотека в филармонии". Перестройкой почти не пахло, различные индивидуальные выступления тут же пресекались, молодой человек был неоднократно бит милицией, но своего, однако, добился - о нем тут же узнал весь город и на него накинулась западная пресса (отечественная тогда могла себе позволить лишь разрешенные сенсации). Власти были в двусмысленном положении - этот явный протест против официальной акции нельзя было пресечь, так как сажать за защиту культурных ценностей от разрушительных веяний прогнившего капитализма было трудно. Ведь молодой человек защищал наши собственные, советские идеалы, что напрасно пытались взлелеять в юных сердцах на протяжении десятилетий.
      Молодому человеку благодаря своей акции протеста удалось сделать себе карьеру - о нем говорили, у него брали интервью и с ним полюбили общаться заезжие иностранцы. Его слава стала тенью славы Сен-Лорана. В то время это было возможно - выставка моды в Эрмитаже воспринималась как нечто из ряда выходящее. Протест против нее имел смысл - по крайней мере в Советском Союзе мода и высокая культура воспринимались как нечто раздельное. Сейчас переход с подиума в музейное пространство совершается без малейшего усилия.
      Мода тотальна. Нет ни одного самого отдаленного уголка планеты, который она не обшарила бы в поисках мотивов: аборигены Австралии и алеуты Аляски, ацтекские орнаменты и японские кимоно, шотландские юбки и персидские шальвары - все пошло в дело. В истории культуры тоже не осталось белых пятен: этрусские орнаменты, средневековые рясы, барочные воротники, рокайльные фижмы, викторианские тюртюры и шляпы времен завоевания Дикого Запада - все десятки раз обсосано, отыграно, отработано. Перелопачены и все социальные слои - набедренные повязки египетских рабов и тоги римских императоров, салонные кружева и уличные лохмотья, генеральские каракули и колхозные ватники уже много раз смешивались в нечто, что называлось модной тенденцией. Юноши в женском белье и девушки в боксерских перчатках никого не удивят - пол, так же как и возраст, тысячи раз был объектом различных модных экспериментов.
      От современной моды возникает ощущение разверзшейся бездны, какой-то прорвы, засасывающей века, страны, стили, манеры, индивидуальности. Мода может существовать лишь в движении. Если сегодня в моде прозрачные туники а-ля Бакст, то завтра должно быть что-нибудь плотное или обтягивающее. Геометрическую правильность сменит естественная мягкость, пестроту - монотонность, радость будущего - тоска по прошлому, а Сахару - Северный полюс. Потом опять все переместится - право на лево, прямо на криво, широкое на узкое, плохое на хорошее - переместится, чтобы перемещаться вновь и вновь, в монотонном разнообразии всегда одинаково изменчивого потока. Все в этом мире существует лишь для того, чтобы когда-нибудь войти в моду, - каждая былинка и каждая песчинка, птички божии и тучки небесные, арабские ночи и японские рассветы, кремлевская революция и чикагская безработица, ку-клукс-клан и грин-пис.
      Мода сегодня совершенно неадекватна понятию вкуса. Безвкусица имеет столько же прав на то, чтобы быть модной, как и все, что ассоциируется с хорошим вкусом.
      Рыночные украшения, пластмассовая бижутерия, бумажные цветы, немыслимые сочетания и самые ядовитые оттенки - все побывало во всепожирающем чреве моды, было сотни раз проглочено, переварено и воспроизведено.
      Уже давно не совпадает с модой и понятие красоты. Безобразное и уродливое так часто бывало модным, что само понятие красоты расплылось и стерлось - красоту можно, оказывается, найти во всем, в самом что ни на есть уродливом. Подобная всеядность привела к ее самоуничтожению, и такие явления, как уродливая красавица или красивый урод, мало кого смутят и даже не покажутся парадоксом - они стали нормой.
      Еще меньше мода соотносится с элегантностью. Элегантность может быть в моде, а может быть и старомодной. В моде может быть неуклюжесть, мешковатость или недоразвитость. Мода как фея: любую замухрышку может превратить в принцессу и заставить весь мир ахать над тем, от чего он еще недавно брезгливо отворачивался.
      Все понятия по отношению к моде относительны. Функциональность, естественность, гармоничность, соразмерность и все такое прочее столь же условны, как и длина юбок. Мода может быть функциональной и афункциональной, гармоничной и дисгармоничной, симметричной и асимметричной - как захочет. Она даже может совмещать противоположности - у моды нет никакого закона, кроме моды. Она даже может не быть экстравагантной.
      На выставке в Манеже среди роя модных фотографий всех времен и народов есть изображение то ли манекенщиц, то ли спортсменок, профессионально бегущих к финишу в вечерних туалетах при полном макияже, в туфлях на высоких каблуках. Они в подлинно спортивном броске выбросили невероятно длинные ноги, и вся сцена удивительно нелепа и удивительно красива - фешенебельные платья в скаковом полете выглядят головокружительно. Фотография останавливает взгляд зрителя так, как будто ему на бегу поставили подножку и он, сбитый с ног и готовый растянуться во весь рост, вдруг неожиданно застыл в падении, успевая осознать, что сейчас разобьет нос, испачкает костюм, обдерет колени и, может быть, вообще получит сотрясение мозга. То же самое через мгновение должно произойти и со всеми этими элегантными девицами - они через секунду достигнут финиша и в изнеможении, задыхающиеся от неудобных туфель и платья, повалятся на песок беговой дорожки, пачкая в пыли парики и кружева, размазывая помаду и теряя ресницы. Мода преодолеет дистанцию и расползется бесформенной пестрой кучей ненужного потного хлама.
      Из-за безумной переизбыточности, что смешала все языки и нравы, все понятия и предрассудки, уничтожила все запреты и преодолела все преграды, рождается ощущение, что стремительная гонка моды завершится подобным образом. Чудо! Не видно конца этому бешеному бегу и никогда не приземлятся на пыльную дорожку, не сломают каблуки, не уткнутся носом в песок, мешая пот с косметикой, прекрасные манекенщицы, а вечно будут парить в своей напряженной невесомости, пугая и изумляя зрителей восхитительной нелепостью моды. Магическая вспышка - и мгновение останавливается в вечности, как муха, залитая прозрачной смолой, или заледеневший мамонт. Чудо называется фотографией, и благодаря этому чуду сумасшедшая мимолетная мода оказывается причастной к вечности.
      До изобретения фотографии мода не существовала. Конечно, были какие-то принципы, по которым одевались определенные социальные группы, существовал хороший вкус, понятие изысканности, элегантности и умения одеваться. Платья или перчатки, однако, еще не мода, так как они лишь инструментарий для нее и в любой момент могут стать немодными, то есть попросту перестать быть нужными моде. Как бы ни было высоко качество исполнения этих предметов, после того, как мода покидает их, они или превращаются в памятник материальной культуры, или отправляются в сэконд-хэнд.
      Мода снова может вдохнуть в них жизнь, снова их задействуя, но тогда они приобретают иной смысл и служат другим целям.
      Модная фотография - это то, что смогло материализовать моду и что сделало ее столь устрашающе могущественной. Протест юноши против костюмов Сен-Лорана был направлен не по адресу - костюм, заключенный в музейную витрину, уже не мода - он экспонат. Мода же - неуловимый фантом, создаваемый кутюрье, моделью и фотографом. Задача этого феномена - на мгновение пленить публику и затем остаться лишь призраком, так как все предметные реальности перейдут в область истории костюма и уже через сезон станут старомодными. Модная фотография же всегда останется модной, и именно благодаря ей мода стала столь всесильной, что смогла включить в себя весь мир, и иногда кажется, что мода - это единственная форма если не существования, то во всяком случае функционирования современной культуры в нашем столетии.
 
      От Гольбейна до наших дней всего лишь шаг Выставка в Лондоне Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 19 января 1998 года Этой осенью в Лондоне нашумела выставка современного искусства, устроенная галереей Саатчи в Королевской Академии. Ее название "Sensation" вполне себя оправдало: лондонцы, а за ними и весь крещеный мир были шокированы собранием различных ужасов, вроде портрета из отпечатков пальцев детоубийцы. Шокированные шедеврами современности, любовно собранными скандальным Саатчи, несколько членов Академии подали в отставку. Об этой выставке много писали, и в большинстве статей как заклинание повторялось: кунсткамера, кунсткамера, кунсткамера. По поводу современного состояния искусства это старинное немецкое слово употребляется вообще очень часто. Не вдаваясь в сложную этимологию этого слова, достаточно сказать, что сейчас под кунсткамерой подразумевают собрание редкостей, являющихся продуктом деятельности человека и природы. Подобные коллекции имели весьма широкий диапазон выбора предметов - от античных статуй до заспиртованных младенцев, от собрания живописи до собрания минералов, выставленных бок о бок.
      Кунсткамеры были необычайно модны в XVII - первой половине XVIII века и явились прообразами современных музеев. В дальнейшем разделение искусства и природы прогрессировало и прогрессировало, картинные галереи отделились от естественнонаучных музеев, и Рафаэль с ван Гогом перестали соседствовать с чучелами крокодилов. Современное искусство со времени Дюшана занялось воспроизведением сушеных крокодилов и маринованных младенцев, вновь вернув зрителя во времена прамузеев, так что часто на выставках непонятно, является ли пожарный кран изысканным объектом, представленным к созерцанию, или его присутствие вызвано соображениями пожарной безопасности.
      Искусство стало тотально, как в старые времена, и именно это вызвало истерику у членов Королевской Академии. Действительно, если Саатчи и группу покровительствуемых им художников обвиняют в жестокости, что стало поводом для столь бурных протестов, то это может расцениваться лишь как явление слабоумного лицемерия. Если так возмущает жестокость тем и откровенность исполнения современных английских художников, то почему почтенные члены Академии не выражают протеста против присутствия в Национальной галерее картины Себастьяно дель Пьомбо "Мученичество Святой Агаты"? Современные кровавости отдыхают в сравнении с железными клещами, впившимися в женские груди, сладострастно изображенными в произведении великого венецианца. А "Избиение младенцев" Рафаэля?
      Нельзя сказать, что в отстраненном изображении прекрасных обнаженных тел воинов, кромсающих вифлеемских младенцев, есть нота предчувствия ужасов "Списка Шиндлера",
      - Рафаэль гораздо спокойнее и отвлеченнее современных творцов. Более того, в отличие от них, он заставляет нас пережить наслаждение преступлением. Никто его за это не винит и даже, кажется, не винил - он всегда пользовался репутацией сущего ангела.
      Объяснять свое возмущение современным искусством гуманистическими соображениями довольно рискованно. Искусство всегда находится в очень сложных отношениях с гуманизмом. Естественнее объяснять его несогласиями с неопределенностью эстетических критериев и настаивать на том, чтобы Королевскую Академию не путали с Кунсткамерой. На самом деле это тоже всегда было очень сложным. Параллельно "Sensation" в лондонской Национальной галерее открылась выставка "Послы" Ганса Гольбейна.
      Она посвящена 500-летию со дня рождения гения немецкого ренессанса и заодно закончившейся реставрации одного из его главнейших шедевров - "Портрета Жана де Дитевиля и Жоржа де Сельв", обычно называемого "Послы" (на нем изображены посланники французского короля при английском дворе) из собрания все той же Национальной галереи. На этом портрете, кажущемся квинтэссенцией ренессансной объективности, как и практически все портреты Гольбейна, внимание привлекает одна деталь. В нижней части картины у ног послов, пересекая узорный пол, располагается непонятное белое пятно. При пристальном разглядывании оказывается, что это - изображение огромного человеческого черепа, данное в сложнейшем перспективном сокращении, совершенно не скоординированном с перспективой картины.
      Никак не согласующийся с изображенной реальностью, этот череп вдруг видоизменяет всю объективность вокруг себя. Натюрморт, занимающий центр картины и составленный из вещей, чья объемность, казалось бы, должна подчеркивать пространственную убедительность, превращается в собрание магических символов memento mori, обретающих жизнь более весомую, чем физическое бытие. Символизм астролябии, опрокинутого глобуса, замолкшей лютни, остановившихся часов и раскрытых книг вырывает эти предметы из обычного потока времени и, убивая их материальность, сообщает им неизменность абстрактной формулы. Отвлеченная мертвенность предметного мира, преисполненного высшего смысла, останавливает время вокруг себя. Человеческие фигуры обретают в нем столь же отвлеченно-символический характер, как и предметы. Убедительнейший индивидуализм портретных черт вдруг застывает в замороженном временном потоке пространства картины и уподобляется энигматическому изображению черепа. Разница между ними стирается, сквозь индивидуальность проступает сущность, и в портретной конкретности властно звучит все то же memento mori.
      Подчиненная этой концептуальной идее, всякая реальная объективность испаряется и произведение становится артефактом, иллюстрирующим умозрительную схему.
      Устроители выставки еще больше подчеркнули это, сконструировав из реальных книг и инструментов натюрморт, подобный изображенному в "Послах". Временной объективности он этому произведению не прибавил, лишь разомкнул границы искусства, созданные вокруг картины Гольбейна восприятием последующих поколений; собрание предметов под кистью Гольбейна оказалось приваренным к реальному собранию. Два артефакта уравновесили друг друга, и оказалось, что мастерство художника является лишь инструментарием, потерявшим свою значительность. Если удалось подобрать столь убедительно предметы, то вполне возможно столь же убедительно подобрать и изображенных персонажей, пользуясь намеченной Гольбейном схемой. Возможно их так же расположить вокруг предметов и уничтожить все границы, отделяющие территорию искусства от остального мира. Национальная галерея таким образом превращается лишь в местонахождение физической ценностности произведений искусства, как более или менее надежный сейф. Разница между галереей и кунсткамерой опять стирается.
      У русского менталитета особые счеты с Гольбейном. Копия с его произведения "Мертвый Христос" висела в доме Рогожина и была куплена на аукционе его батюшкой за два целковых. "На картине этой изображен Христос, только что снятый с креста… это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так по крайней мере по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук… лицо страшно разбито ударами, вспухшие, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?" Описание Ипполита (т.е. Ф.М. Достоевского) совершенно точно соответствует картине Гольбейна, находящейся в Музее города Базеля, где ее Достоевский и видел.
      Очевидно, что закономерным продолжением фокуса, который сыграли устроители выставки в Национальной галерее, смонтировав натюрморт из "Послов", была бы инсталляция трупа перед картиной "Мертвый Христос". Убедительность шока оставила бы "Sensation" далеко позади, на Саатчи никто бы и внимания не обратил. При том, что и на картине Гольбейна и на предполагаемой инсталляции была бы "одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук".
      Само собой, выставка Гольбейна никакого скандала не вызвала, в прессе муссировалась гораздо меньше, чем "Sensation", и ни у кого и в мыслях не было куда-либо уходить из Лондонской галереи. Имя Гольбейна обрело тот статус, когда никакие препарации не могут поколебать его ценности, и даже если устроители выставки демонстрируют нам со всей очевидностью, что в подходе к искусству между Гольбейном и участниками "Sensation" принципиальной разницы нет, никому в голову не приходит протестовать против его произведений. Столь условная проблема, как проблема мастерства, снимается, так как технически сейчас изобразить труп довольно просто и лишь наивные умы могут восхищаться виртуозностью натурализма.
      Так что же, разницы между Гольбейном и "Sensation" нет? Стерлись не только границы между бытием и искусством, но и между Гольбейном и Ребеккой Хорн? Похоже, что конец нашего века дает на эти вопросы положительный ответ. Одно лишь можно против этого возразить. Князь Мышкин при виде "Мертвого Христа" вскричал: "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! - Пропадает и то, - неожиданно подтвердил вдруг Рогожин". Чему пропадать, когда пропадать уже нечему, можно сказать по поводу скандала, связанного с "Sensation" и выставкой Гольбейна, открытой в Национальной галерее, воспринимаемой, в общем-то, как ее продолжение в 90-е годы нашего века.
      Реабилитированный меланхолик благословил возврат Чехии в Европу Выставка "Рудольф II и Прага" была не только художественным, но и политическим шоу

      «Русский Телеграф». 6 октября 1997 года "Эпоха Рудольфа II, когда Прага была центром Священной Римской империи, была уникальна для Чехии. Прага в это время была культурной и духовной столицей Центральной Европы. Именно сейчас, когда мы пытаемся включиться в мировое сообщество, нам необходимо показать, что мы имели историю до коммунизма, - долг, который Чешская Республика должна возвратить своим гражданам". Эта весьма доходчивая декларация директора выставки Роберта Врума подчеркивает и без того очевидный факт, что грандиозное шоу "Рудольф II и Прага" обусловлено не только культурными мотивами. То, что те или иные события, привычно относимые к истории искусств, давно стали факторами международной политики, уже никого не удивляет.
      Пражская выставка - образцовый пример подобного слияния искусства и политики, но в данном случае замечательной является тема, послужившая основой для проекта.
      Личность Рудольфа II всегда вызывала интерес историков. Он относится к типу "странных" правителей, чья индивидуальность вступает в конфликт с объективной реальностью.
      Кажется, что Рудольф был в оппозиции к тому, что называется естественным ходом истории, и подобно Юлиану Отступнику, Карлу I Английскому, Павлу I или Людвигу II Баварскому, он кажется обреченным изначально на трагическую гибель в своем противостоянии безжалостному прогрессу. Тем не менее жизнь и деятельность Рудольфа II, настолько бесполезные с точки зрения исторического развития, что трагический конец его царствования стал благом для его царства, были ярки и оригинальны и вдохновили поэтов, писателей и даже историков на создание многочисленных мифов об императоре. Так что Рудольф для европейской культуры оказался именем почти столь же нарицательным, как император Август или герцог Лоренцо Великолепный.
      Curriculum vitae императора выглядит так. Рудольф был сыном императора Максимилиана II и внучатым племянником императора Карла V. Он родился в Вене в 1552 году, но в возрасте 11 лет был перевезен в Мадрид, ко двору своего двоюродного дяди, испанского короля Филиппа II, где и провел юность. В 1572 году, по возвращению из Испании, он был коронован венгерской короной. Через три года Рудольф переезжает в Прагу и коронуется в Богемии. В 1576 году, после смерти отца, императора Максимилиана, рейхстаг Священной Римской империи избирает Рудольфа императором, и 1 ноября происходит его торжественная коронация в Регенсбурге, после чего новый император возвращается в Прагу. Так начался один из интереснейших периодов в культуре этого города, вошедший в историю искусств под названием "рудольфинской школы".
      Бесчисленные коронованные дядюшки и тетушки, бабушки и дедушки, окружавшие колыбель Рудольфа, делавшие ему козу, приглашавшие мальчика погостить к своим дворам, а затем возлагавшие на него многочисленные венцы, отнюдь не были добродушными и заботливыми родственниками.