Печатная версия № 11 (2004-03-26) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Аглицкая Меря взялась за перо
      Самого трагичного русского художника ХХ века на Западе считают любимцем Сталина и автором китча. Wow!
      В Русском музее открыта большая ретроспектива Бориса Кустодиева, огромная выставка, оказавшаяся неожиданно актуальной. Все ж таки, оказывается, умом Россию не понять, хотя давно пора,… мать, умом Россию понимать.
      У Бориса Кустодиева есть чудный рисунок к театральной постановке повести "Блоха" Лескова в переработке Замятина, изображающий дюжую ражую рыжеволосую девку в корсете, пышной юбке, усыпанной огромными розами, в белом боа и с гигантским лорнетом в руке. Декольте - невероятное, соски - наружу, одна рука голая, вторая - в черной перчатке до плеча, и девка отличная, с улыбкой, курносая, конопатая, славная и смешная, на сумке - тюльпан, и по всей девке понатыканы банты. Девка называется "Аглицкая Меря", и несмотря на то, что Кустодиев нарисовал ее в 1924 году, она - вылитое творение Макуина, Гальяно, или Вивьен Вествуд, или как там еще называются аглицкие модельеры, прославившиеся своими экстравагантностями. Видно, что у девки в башке гламурные опилки, перемешанные с Дерридой и Лаканом, девка ходит в балет, восторгается Форсайтом и без ума от концептуализма. В общем, все, что надо, контемпорари на все времена.
      Недавно девка эта, столь точно изображенная Кустодиевым, написала в "Art Newspaper", газетенке, весьма читаемой всем просвещенным миром, несмотря на все презрение, что эта газетенка вызывает как премированная пелль-мелльская сплетница, статью про русские распродажи, где Аглицкая Меря вывела образ нового русского, страшно манящий западных интеллектуалов. Этот новый русский является теперь главным покупателем русского Сотбис, выкладывает большие деньги за Айвазовского и яйца Фаберже, фунтов у него немерено, а вкус, соответственно, грубый, с точки зрения Аглицкой Мери, отличающейся крайней изысканностью. Так вот, среди прочего она написала и о покупке картины Кустодиева за рекордную сумму в 845 600 фунтов стерлингов и назвала художника Boris Kostodiev (орфография авторская) любимым художником Сталина и типичным представителем русского китча. Аглицкую Мерю зовут в данном случае Джорджина Адам - уточним, дабы сохранить ее подлинное имя для вечности. Сумма, заплаченная за кустодиевскую "Красавицу", вызвала у Джорджины приступ сарказма, ведь за такие деньги редкий Джаспер Джонс уходит, до чего все же русские… новые какие-то…
      Есть такой чудный детский стишок: "Куры курили и говорили: Мы - куры, мы - дуры, мы - курим, но мальчик Толя, который в школе, который курит, умней ли куриц?" - и, надо сказать, что Аглицкой Мере все это простительно, но отечественные критикессы ничуть не лучше аглицкой Джорджины. Очень они раздумывают над китчеватостью Кустодиева, смущаясь, видно, тем, что он не очень "от кутюр", и дружно утверждают, что всю жизнь он рисовал город N и был певцом русского быта. И куда только глазки глядят? Где город N, где Кустодиев, и разве не понятно, что это художник абсолютно петербургский, западнический, насколько западен Петербург по отношению к остальной России и насколько европеизирован "Мир искусства" по отношению к русскому искусству. Россия в его картинах предстает именно такой, какую ее представляет просвещенный русский европеец: красочной, кондовой и добродушной, - такой, какой она никогда не была нигде и никогда, только в голове этого просвещенного русского европейца, придумавшего себе эту Россию именно в то время, когда ничего, напоминающего о красочности и добродушии, вообще не осталось. И именно тогда, стараясь придать ослабленному голосу весь дикий романтизм полночных рек, все удальство, любовь и безнадежность, воспоминания о том, чего никогда не было, превратились в горький хмель трагических свиданий, и как спасение стал восприниматься гипнотизирующий перечень, похожий на чтение страниц из "Всего Петербурга". Торговые дома, кожевенные, шорные, рыбные, колбасные, мануфактуры, кондитерские, хлебопекарни, чайные, трактиры, ямщики, ярмарки, бабы в платках, какое-то библейское изобилие - где это? Ничего нет, только осклизлый туман Петрограда, очереди за хлебом, протухшая вобла и красные флаги. Мучная биржа, сало, лес, веревки, ворвань… еще, еще поддать… ярмарки… там, в Нижнем, контрасты, другие… пароходства… Волга! Подумайте, Волга! Нет ничего, растерзанные обрывки лирического быта, яблочные сады, шубка, луга, пчельник, серые широкие глаза, оттепель, санки, отцовский дом, березовые рощи, да покосы кругом, так было хорошо, но все не так, мечты бесцельны как воспоминания, все выдумка, и не что иное живопись Кустодиева, как конгениальное изображение трагедии "Двенадцати".
      Аглицкой Мере этого не понять, как не понять ей прелести ампирных комодов, и выпусков истории живописи Бенуа, и поповских чашек, и шаляпинских шуб, и миниатюр павловской эпохи, сожженных старых усадеб, комариного звона белых ночей и безнадежного цветения вишен, всего того, что для нас Кустодиев самый нежный, трагичный и ироничный русский художник двадцатого века. Оказалось, что новый русский, под влиянием чтения Акунина выкладывающий миллион за всю эту мечту, гораздо тоньше и умнее западного интеллектуала, а заодно и отечественного критика, старающегося ему подражать.МН: На прошлогодних "русских торгах" аукциона Sothebys были впервые представлены картины из коллекции семьи Федора Шаляпина: "Красавица" Бориса Кустодиева, "Купающийся мальчик" Натальи Гончаровой и "Видение отроку Варфоломею" Михаила Нестерова. Все картины ушли в частные коллекции в России (представители российских музеев на аукционе замечены не были). Продажная цена каждого полотна намного превысила стартовую. "Красавица" Кустодиева, проданная за 1 миллион 200 тысяч долларов, побила прошлый рекорд, когда картина Репина ушла за 44 тысячи фунтов (примерно 1 миллион 100 долларов).
      Печатная версия № 34 (2004-09-10) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Визит Мадонны
      В здании Нового Эрмитажа открылась выставка одной картины из цикла "Шедевры музеев мира в Эрмитаже". На этот раз гостья Петербурга - "Мадонна Альба" Рафаэля из собрания Национальной художественной галереи в Вашингтоне, замечательная не только художественными достоинствами, но и своей судьбой. Эта "Мадонна" была создана Рафаэлем вскоре после его приезда в Рим, около 1510 года, по заказу просвещенного епископа-гуманиста Паоло Джовио для одной из римских церквей. Затем картина оказывается в Неаполе, откуда в конце XVII века она попадает в Испанию, в коллекцию герцогов Альба, наследников того самого кровавого Альбы, мучившего и терзавшего Нидерланды. В Мадриде эту "Мадонну", конечно же, видел Гойя, находившийся с одной из последних представительниц этого семейства в теснейших отношениях. Разорившиеся наследники герцога вынуждены в XIX столетии распродавать фамильные коллекции, и, сменив нескольких владельцев, картина достается русскому императору Николаю I. В 1836 году, незадолго до смерти Пушкина, картина прибывает в Россию, и Мадонна Альба остается толком не представленной поэту, хотя "чистейшей прелести чистейший образец", слова из сонета "Мадонна" 1830 года, могли бы быть обращены именно к этому произведению Рафаэля, и именно в связи с "Мадонной Альба" они чаще всего и цитируются. В России картина пользовалась огромной популярностью, в середине XIX века ни одно другое произведение Эрмитажа не копировалось так часто, как "Мадонна Альба". Влияние "Мадонны" на вкус эпохи, которую Георгий Иванов удачно назвал "золотой осенью крепостного права", огромно. Нежный золотистый цвет, заливающий классический рафаэлевский пейзаж, парадоксальным образом различим в крестьянских сценах Венецианова и Григория Сороки, и идеальное совершенство композиции именно этого произведения стало зримым воплощением края, "где Рафаэль живописал". То есть того края, что мы, русские, условно называем Италией, края, которого не существует в действительности, который полностью выдуман нашей воспаленной духовностью и без которого немыслимы ни Гоголь, ни Достоевский, ни Мандельштам. После Октябрьской революции эта русская Италия оказалась никому не нужна, и ее зримый символ был продан в Америку в 1931 году Эндрю Меллону за смешные даже по тем временам деньги - за полторы сотни тысяч долларов. Куда советское правительство дело полученные доллары - неизвестно, а Меллон в 1936 году подарил картину Вашингтонской Национальной галерее, и с тех пор "Мадонна Альба" стала одним из наиболее почитаемых шедевров этого собрания и лучшим Рафаэлем в Америке.
      В ХХ веке Рафаэль не вызывает того безусловного восхищения, какое перед ним испытывали предыдущие столетия. Как определить его величие, не впадая в банальное повторение общих мест о красоте, которая спасет мир, сегодня оставляющих равнодушными всех, кроме отставных пенсионеров-музейщиков, которых никто не слушает, кроме умирающих от скуки экскурсантов? Труднейшая задача, так как о классике сейчас гораздо сложнее говорить, чем о модернизме.
      В позднем стихотворении Гете рассказывается легенда о жене брамина, благородной и блаженно чистой женщине, ходившей к реке без какого-либо сосуда, ибо вода в ее руках дивным образом превращалась в хрустальный шар, легкий, прозрачный, кажущийся невесомым, но в то же время осязаемый с чувственной ясностью. Этот благоговейно-радостный образ волшебной сферы - одна из самых поразительных метафор европейской поэзии, с удивительной внятностью передающая идею классики. Не классицизма, а именно классики. То же ощущение прохладной, легкой и гладкой чистоты испытываешь от божественного воздуха Дельф, от нежной алости лепестков маков в зелени римской травы, покрывающей Капитолийский холм, от сумрака французских соборов, разрезаемого вспышками витражей, от силуэта Покрова на Нерли, вырисовывающегося белым видением на темнеющем в осенних сумерках небе, от мерной поступи коней в рельефах Парфенона, от тающей дали китайских пейзажей и от "Мадонн" Рафаэля.
      Впрочем, можешь и не испытывать. "Перед Рафаэлем я коленопреклоненно скучаю, как в полдень - перед красивым видом" - эти слова Александра Блока впрямую относятся к "Мадонне Альба". Модерну перед Рафаэлем стало скучно, модернизм же разразился в его адрес проклятиями.
      Теория слишком долго была занята проблемой того, как объяснить обывателю авангард и архаику, так что пришли времена, когда классика стала непонятнее и того, и другого, и Рафаэль нуждается в объяснении даже более чем Малевич. То, что это произошло, - наша беда, хотя любой имеющий глаза способен заметить, что рядом с идеально-абстрактной рафаэлевской формой, в одно и то же время и геометричной, и содержательной, квадраты Малевича кажутся неуклюжим реверансом ученого медведя по сравнению с классическим балетом.
      Однако - кому что нравится.
      Печатная версия № 46 (2004-12-03) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Дориан Грей 500 лет назад
      Музей изобразительных искусств показывает работы Пармиджанино, которого художники и зрители веками считали своим современником
      В середине марта, во время делового завтрака с живописным экспертом, безалаберным, долговязым, приятным господином в старомодном фраке, - начинает Владимир Набоков свой роман "Ада", - Демон, вкрутив в глазницу монокль, выщелкнул из особого плоского футляра маленький рисунок пером и акварелью и сказал, что оный представляется ему не известным до сей поры плодом нежного художества Пармиджанино (собственно, он был в этом уверен, но желал укрепить уверенность чужими восторгами). Рисунок изображал обнаженную деву с персиковидным яблоком в чашечке полувоздетой ладони, боком сидящую на увитой вьюнками подставке; для открывателя в рисунке таилось добавочное обаяние: дева напоминала ему Марину, когда та, позвонив из гостиничной ванной и присев на ручку кресла, шептала в глуховатую трубку какие-то просьбы, которых любовник не мог разобрать, ибо шепот тонул в гомоне ванны". Эта сцена - ключ всего романа. Дальнейшее повествование Набокова, проникнутое интеллектуальным эротизмом, как бы строится на неуловимых аллюзиях на легкие, изысканные и неуловимо двусмысленные рисунки Франческо Маццолы по прозвищу Пармиджанино - одного из самых обаятельных и загадочных художников итальянского XVI века.
      Жизнь Пармиджанино в рассказах современников напоминает головокружительный роман. Вундеркинд, с детства удивлявший и покорявший окружающих своей одаренностью, талантливый, обаятельный, привлекательный и внешне, и внутренне, он, казалось, проживет жизнь безоблачно и беззаботно. В возрасте двадцати одного года, оказавшись в Риме, Пармиджанино пленяет папский двор, и современники смотрят на него с надеждой, видя в нем реинкарнацию Рафаэля. Однако в дальнейшем, несмотря на растущую славу, он отказывается от карьеры придворного живописца, все более и более отдаляясь от суеты "большого света". О его образе жизни начинают распространяться темные слухи, сплетничают о его занятиях черной магией и алхимией, о нарушении им своих обязательств перед заказчиками, и в конце концов Пармиджанино оказывается заключенным в тюрьму, откуда ему удается бежать с помощью преданных друзей. Через год он умирает, завещав похоронить себя совершенно обнаженным с кипарисовым крестом в руках. В год смерти ему было тридцать семь лет.
      В дошедших до нас рассказах современников о жизни Пармиджанино легенды с трудом отделяются от правды. Вазари в своей книге рисует образ гения, растратившего свой талант в безумной погоне за химерой, затем бесконечно повторяющийся в литературе Нового времени. Герои "Шагреневой кожи" Бальзака, "Портрета" Гоголя, "Творчества" Золя, "Красного цветка" Гаршина как будто предвосхищены и предопределены образом Пармиджанино. Два дошедших до нас автопортрета Пармиджанино служат своего рода документальной иллюстрацией к горестным сетованиям Вазари. На раннем автопортрете, написанном художником в возрасте двадцати одного года и хранящемся в Музее истории искусств в Вене, Пармиджанино изобразил себя изнеженным юношей, разодетым в меха и бархат, ренессансным Нарциссом, гордым своим искусством и победительной красотой. На втором, созданном незадолго до смерти и сейчас находящемся в Национальной галерее в Парме, перед зрителем предстает изможденный всклокоченный старик с потупленным и потухшим взором. Два образа воспринимаются как два полюса человеческой жизни, олицетворение ее начала и конца. Трудно представить, что разделяет эти два автопортрета неправдоподобно короткий срок - каких-то шестнадцать лет, которых оказалось достаточно, чтобы превратить юного красавца, обласканного светом, в угрюмого мизантропа, мученика-изгоя. В автопортретах Пармиджанино скрыты притягательная магическая сила, влекущая и страшная тайна, напоминая о декадентской истории Дориана Грея, рассказанной Оскаром Уайльдом.
      Быть может, желание добиться объективной истины в фактах, связанных с Пармиджанино, бессмысленно и бесполезно. Как в его жизни, так и в его творчестве есть нечто неуловимое, постоянно ускользающее, не поддающееся искусствоведческому анализу. Со времени Вазари по отношению к его произведениям постоянно употребляются эпитеты вроде "сладостный", "нежный", "изящный", "элегантный". Пармиджанино - творец особого мира, полусна-полувидения, полного неземной красоты. Недаром в современном искусствоведении он получил прозвище "принц маньеризма". В его картинах царит меланхоличная атмосфера, сотканная из трепетных касаний неправдоподобно длинных пальцев, дремотных улыбок, преисполненных сладчайшей печали, взоров из-под полуопущенных век и сумеречного, переливчатого света, разлитого среди странной и влекущей тишины. В то же время в фантастических руинах и пейзажах Пармиджанино, населенных погруженными в грезы девами, ласковыми младенцами и величественными старцами, есть нервозная напряженность, внутренний надрыв, предвещающий скорую неизбежную трагедию. Двусмысленная таинственность притягивает к его произведениям, как магнит - сквозь роскошь сквозит стремление к аскезе, невинность преисполнена одурманивающего эротизма, безмятежное спокойствие наполнено внутренними рыданиями.
      Имя Пармиджанино стало мифом европейской культуры, и уже на протяжении пяти столетий этот миф неодолимо тянет к себе своей загадочной трагичностью. Пармиджанино всегда вызывал и восхищение, и осуждение, но его образ никогда не становился застылым. Энергетика его искусства столь сильна, что делает его современным во все времена, вновь и вновь заставляя размышлять над странностью его характера, его судьбы, над пленительной загадочностью его искусства.
      Выставка "Пармиджанино в веках и искусствах", открывшаяся в ГМИИ им. А. С. Пушкина, ставит своей целью попытаться отразить вечно изменчивый образ художника, отраженный в потоке времени. Произведения ни одного другого итальянского художника XVI века, кроме Рафаэля, не повторяли столь часто в печатной графике, как произведения Пармиджанино. Барокко, рококо, неоклассицизм воспринимали Пармиджанино как своего современника. Поэтому выставка делится на две части. В первой показаны произведения художника, его рисунки и офорты. Живописные шедевры Пармиджанино немногочисленны, но, несмотря на упреки Вазари в медлительности и недостаточном усердии к искусству, Пармиджанино оставил после себя огромное количество рисунков, уступая первенство по их количеству, дошедшему до нас, только Леонардо. Девять рисунков из Эрмитажа и ГМИИ им. Пушкина ярко представляют талант Пармиджанино-рисовальщика, легкими линиями способного набросать фигуру в сложнейшем ракурсе, передать портретное сходство, виртуозно скомпоновать композицию любой сложности, создать фантастический образ или схватить несколькими штрихами мгновение реальности.
      Пармиджанино одним из первых обратился к искусству офорта, технике новой и авангардной в 20-е годы XVI века. Созданные им офорты поражают удивительной современностью. Беглыми, нервными штрихами художник столь свободно очерчивает контуры своих видений, что иногда даже возникает некоторое недоумение: сегодня, после всего опыта модернизма XX века мы можем наслаждаться этой спонтанной и беглой манерой, но как воспринимали это искусство люди века XVI, еще не знакомые ни с Пикассо, ни с Матиссом, ни с Базелицем, который, кстати, является страстным почитателем и коллекционером Пармиджанино? Оказывается, искусство так называемых старых мастеров на самом деле гораздо ближе к нам, чем мы об этом думаем. Именно об этом и должна рассказать вторая часть выставки, которая представляет историю восприятия и интерпретации Пармиджанино, начиная с шестнадцатого века до наших дней.МН: Последователи Пармиджанино Сразу после смерти художника резчик Джулио Боназоне создает серию гравюр с основных картин мастера. От легкости и нежности манеры Пармиджанино приходят в восторг венецианцы Якопо Бассано и Паоло Веронезе, пристально изучая его офорты и заимствуя плавную текучесть линий. Драматические откровения Тинторетто и Эль Греко были предвосхищены графикой пармского мастера. Венецианцы восприняли от Пармиджанино его повышенную эмоциональность, в то время как мастера школы Фонтенебло во Франции вдохновлялись изощренной сложностью его композиций, элегантностью рисунка. В Праге поклонником Пармиджанино был император Рудольф II и вместе с ним его живописцы. В Антверпене, Мюнхене, Лондоне, Толедо, Амстердаме, во всех центрах интернационального маньеризма его гравюры и рисунки старательно изучались, копировались, и к концу XVI века слава Пармиджанино буквально захлестнула Европу. Пармиджанино копировал Рубенс, а Ван Дейк в своем автопортрете даже стилизовал себя как денди в стиле венского автопортрета Пармиджанино. Возможно, именно знакомство с картиной Пармиджанино "Амур, строгающий лук", подсказало Веласкесу его композицию "Венера перед зеркалом". В XVII веке Пармиджанино стал художником королей, хотя никогда не был придворным живописцем.
      Печатная версия № 01 (2005-01-14 (# 1-2)) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Религия четвертого Рима
      "Религиозный Петербург" в Русском музее представляет город властвующих особ, а не верующих
      Порою кажется, что все сошли с ума. Все обман, все мечта, все не то, что есть на самом деле, все подменено, и вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера? Совсем нет, он говорит о Лафайете: Вот, например, заходишь на выставку под весьма многозначительным названием "Религиозный Петербург", и первое, что видишь, - огромный портрет Петра I, самодержца всей России. Вроде бы он не был канонизирован еще, и жизнь его, сколь бы ни важна она была для Руси и мировой истории, религиозностью не отличалась. Табличка около Петра любезно сообщает, что это копия с работы Амигони, только без фигуры Минервы -!!! - как хорошо копиист скопировал, а то ведь неудобно как-то вышло бы, с Минервой-то. А у ног Петра возлежит Духовный регламент, то есть конституция Русской православной церкви, урегулировавший с помощью Феофана Прокоповича церковно-государственные отношения вплоть до 1917 года и отметивший создание Священного правительствующего синода, бюрократического механизма для управления церковью. И это - наша религия?
      Что значило создание синода для русской религиозности, хорошо известно любому мало-мальски мыслящему человеку. Слияние бюрократии светской и бюрократии духовной привело к тому, что любая душа, испытывающая жажду веры, вступала в конфликт с официальной церковной властью, будь то аристократки александровского времени или Лев Толстой. Возьмем, например, персонаж русской литературы, преисполненный самой настоящей и самой привлекательной подлинной религиозности - княжну Марью, в девичестве Болконскую, в замужестве - Ростову. Религиозность эта проявлялась отнюдь не в общении с увешанными бриллиантами архиереями и иеромонахами, но в призрении сирых и убогих, нищих и юродивых. Церковная же бюрократия весьма доходчиво была изображена на картинах Перова "Монастырская трапеза" и "Чаепитие в Мытищах".
      "Чаепитие в Мытищах" на выставке конечно же отсутствует, это - религиозность московская, а не петербургская. Зато, продолжая петровскую линию, в каждом зале висит портрет императрицы или императора, весьма поучительно деля "Религиозный Петербург" на внятные исторические периоды. Вот надутенькая Анна Иоанновна, вот веселыя Елизавет, величественная Екатерина, несчастный Павел… А вот и Николай II венчается с Александрой Федоровной в церкви Зимнего дворца, все золотом горит, и вообще весьма поучительное событие из религиозной жизни Петербурга - венчаются же, не в грехе живут. Почему-то отсутствует портрет Распутина, хотя он к религиозности Петербурга должен бы иметь прямое отношение.
      Зато есть портрет обер-прокурора Священного правительствующего синода К.П. Победоносцева работы Александра Маковского. Изображение украшено пояснительной табличкой, сообщающей, что "чертой личности Победоносцева, отмечавшейся всеми современниками, была ее (личности. - А. И.) необычайная цельность, преданность одной основной идее, заключенной в отстаивании принципов самодержавия и православия". Православные, на колени! И не правда ли, гениальная формулировка, подходящая на все времена. И Юлий Цезарь отличался преданностью одной основной идее, и Навуходоносор, и Наполеон, и товарищ Сталин, и - продолжайте ряд до бесконечности.
      Художник Александр Маковский особым психологизмом не отличается, но в данном случае натура была столь выразительна, что и этому салонному живописцу пришлось (или удалось?) создать портрет Великого Инквизитора, каким Победоносцев и вошел в русскую историю. Не надо никаких "но", на Победоносцеве лежит ответственность за 1917 год - так же, как она лежит на большевиках, на императорском дворе и Священном правительствующем синоде.
      Как говорил у Достоевского Великий Инквизитор: - Это ты? Ты? - Не отвечай, молчи. Да и что бы ты мог сказать? Я слишком знаю, что ты скажешь. Да ты и права не имеешь ничего прибавлять к тому, что уже сказано тобой прежде. Зачем же ты пришел нам мешать? Ибо ты пришел нам мешать и сам это знаешь. Но знаешь ли, что будет завтра? Я не знаю, кто ты, и знать не хочу: ты ли это или только подобие его, но завтра же я осужу и сожгу тебя на костре как злейшего из еретиков, и тот самый народ, который сегодня целовал твои ноги, завтра же по одному моему мановению бросится подгребать к твоему костру угли, знаешь ты это? Да, ты, может быть, это знаешь…
      Одна лишь маленькая деталь - назови эту выставку не "Религиозный Петербург", а "Церковный Петербург", и она бы превратилась из глумливой демонстрации разграбленных предметов культа в весьма поучительное повествование о трагедии официозного православия. Но где нам, мы, россияне, путали, путаем и будем путать религиозность с отправлением своих надобностей и невинно освящать "Мерседесы", вопия о расцвете православия. Поэтому и нет на выставке ни "Чаепития в Мытищах" Перова, ни "Явления Христа народу" Александра Иванова, самой религиозной картины русского девятнадцатого века. Им нет места на этой выставке, так же как нет на ней места и старцу Зосиме.
      Входя в последний зал, украшенный помпезным фильмом, имеющим, наверное, по замыслу устроителей отношение к религии, можно узнать, сколько килограммов золота ушло на золочение куполов Смольного собора. О нет, чур меня, чур. Это, что ли, мне впихивают в качестве моей петербургской религиозности? Верю все же, что Ты есть, Господи, и спаси меня и помилуй от этого четвертого Рима.
      А, однако же, при всем при том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… ну да, и где ж не бывает несообразностей? А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобная религиозность есть на свете - есть, точно есть, сам видел. Почему нет на выставке ныне правящего губернатора?МН: На выставке "Религиозный Петербург" представлено более 600 экспонатов. В частности, чертежи и проектные эскизы культовых сооружений Ивана Старова, Джакомо Кваренги, Карла Росси, Александра Брюллова, Максимилиана Месмахера. Особое место занимают реконструкции фрагментов внутреннего убранства храмов, разрушенных в 30 - 70-е годы XX века. В том числе таких значительных, как Церковь во имя благоверных князей Бориса и Глеба на Калашниковской набережной (построена в 1882 г. в память избавления Александра II от покушения на него Каракозова, архитектор М. А. Щурупов). Церковь во имя Воскресения Христова и св. Михаила Архангела (построена в 1859 г. в память избавления Петербурга от холеры в 1832 г. и в честь рождения младшего сына императора Николая I великого князя Михаила (архитекторы Н. Е. Ефимов, А. И. Шевцов, В. Ф. Небольсин, Ф. И. Руска, К. Я. Маевский). Церковь во имя Входа Господня во Иерусалим (Знаменская) (построена в 1804 г., архитектор Ф. И. Демерцов). Покровская церковь в Большой Коломне (построена в 1812 г., ее прихожанином был А. С. Пушкин). Екатерининский собор Царского Села (построен в 1840 г., архитектор К. Тон.) Выставка открыта до 10 мая.
      Добыть моллюска из раковины
      Старая, неразрешимая проблема - что первично, яйцо или курица, может быть поставлена и по-другому: что важнее - яйцо или курица? Рассуждая о приоритете слова или изображения, мы поступаем именно так, ибо они столь тесно переплетены и находятся в столь сильной зависимости друг от друга, что все разговоры на эту тему представляются столь же поучительными, сколь и бесполезными.
      В паре яйца и курицы слово вроде бы должно играть роль яйца - по определению оно более емко и отвлеченно. Слово может содержать в себе образ, может оказаться пустым, может оказаться самодостаточным. Родит ли оно петуха или курицу, чернушку или рябу - неизвестно. Изображение более определенно и более подробно. Слово "курица" как яйцо, предполагающее множество вариантов, изображение курицы, пусть даже и самое схематичное, уже обладает некоторой конкретностью.
      До нас дошли изображения двадцатитысячелетней давности, в то время как язык пещерных людей нам абсолютно неизвестен. Однако ни у кого нет никаких сомнений, что для того, чтобы изобразить быка, нашему предку понадобилось его идентифицировать с неким абстрактным понятием "бык", загоревшимся в его мозгу подобно светящейся табличке со словом "выход" в темноте туннеля. Этот отвлеченный звук не имел ничего общего с реальным огромным мохнатым зверем, как неоновый знак не имеет ничего общего с дверью, но именно он дал возможность создания этого быка в новом пространстве - пространстве сознания. Прежде чем заменить реального быка произнесенным звуком, надо его увидеть, отделить от лошади, дерева, камня, т.е. осознать его индивидуальное отличие от остального мира и удержать в мозгу этот зрительный образ, чтобы слить его со словом.
      Утверждать, что в Древнем Египте культура была изобразительной, на основании того, что слово мыслилось как изображение, столь же опасно, как и утверждать, что она была логоцентрична, так как любое египетское изображение является иероглифом. Пик европейского пластического восприятия, до сих пор не превзойденный, - классические Афины и древнегреческая скульптура и архитектура столь неразрывно связаны со словом, что мало кто бы решился утверждать приоритет ценностей Праксителя над ценностями Платона, и наоборот. Итальянское Возрождение представляется нам временем, когда абсолют пластики вроде восторжествовал над словесным эквивалентом, но не будем забывать, что это стало возможно лишь при невероятном культивировании словесности, признававшейся в эпоху Возрождения гораздо более важной, чем изобразительные искусства.
      В нашей культуре и слово, и изображение оказались заимствованными. Первый раз это было заимствованием у Византии, причем заимствование слова и изображения произошло чуть ли не одновременно во время реформы, по сравнению с которой реформы Петра - лишь небольшие внешние изменения. Как восприняло древнерусское сознание введение православия - мы еще до сих пор не осознали. Тем не менее из-за близости Византии в Древней Руси главными храмами были храмы Софии, то есть Мудрости, представляющей высшее единение образа и слова, в то время как Западная Европа была не готова к подобному синтезу, воздвигая храмы конкретно Богоматери и конкретным святым. Понимали ли в этой мудрости что-либо наши соотечественники - неизвестно. Сейчас большинство верующих уверено, что София - это тоже какая-то святая, но несмотря на то, что коллективному сознанию греческие премудрости остались чужды, уважение к абстрактной силе образа осталось. Поэтому второе заимствование слова и изображения, произошедшее в петровское время, наложилось на так и не преодоленный разрыв заимствованной сложнейшей культуры, остававшейся вещью в себе, и массового сознания, которому ничего не оставалось, как только верить. На новом языке, основывающемся на западных заимствованиях, заговорили единицы.