транное место музей. Начисто забыв свою последнюю встречу в сенате, там спокойно смотрят друг на друга Брут и Цезарь, Мария Стюарт улыбается своей убийце Елизавете, император Павел прощает грехи своей матери, а графиня Ольга Орлова, воплощение великосветского чопорного чванства, вынуждена терпеть перед глазами голую Иду Рубинштейн, еврейку, лесбиянку и танцовщицу, которую бы она не пустила на порог своего дома. Время и искусство все примиряют, и то, что стало историей, уходит в некое иное измерение, называемое прошлым. В нем, в этом ином измерении, эмоции превращаются в предрассудки, а живые люди в персонажи. Как это ни печально, ушедшее в прошлое столетие напоминает уже сыгранную театральную пьесу. Непосредственность испаряется из переживаний, и злодеи, еще недавно ничего, кроме ненависти, не вызывавшие, уже привлекают степенью своей одаренности, как актеры, роль злодеев сыгравшие.
      Можно, конечно же, имитировать переживание прошлого, ужасаться и возмущаться событиями столетней давности, проклинать палачей и рыдать над невинными жертвами, утверждая святость памяти. Однако, как бы это цинично ни звучало, в подобной эмоциональности всегда чувствуется искусственность, нарочитость игры. Искренне переживать за рабов Древнего Египта, умирающих на строительстве пирамид от невыносимости условий существования в пустыне, уже невозможно, так же как и проклинать фараонов, строящих никому не нужные гробницы, вместо того чтобы утереть слезу ребенка. Сотни тысяч умерших от голода, жажды, труда и побоев забылись, а имена Хеопса и Рамзеса, связанные с нелепыми нагромождениями камней, остались во времени, вызывают интерес, удивление и восхищение, которых они, быть может, совсем и недостойны. История лжива и безжалостна, а искусство еще более лживо и безжалостно, чем история. Сколь бы неумолимо ни свидетельствовали сотни документов о том, что Марат был чудовищем, портрет работы Давида, как индульгенция, снял с него грехи, представив этого психопата-садиста в ореоле героя и мученика.
      XX век был одним из самых страшных переживаний человечества. Никогда, казалось бы, современность не была столь отталкивающе жестока, никогда человеческую психику так не корежило и не ломало, как в этом столетии, полном страшных преступлений против человека и человечества. Россия с ее безумной историей пострадала чуть ли не больше всех. Истерзанная войнами внешними и внутренними, она планомерно уничтожала все лучшее, что скопила русская история, убивая самых достойных, превращая храмы в склады, дворцы в коммунальные квартиры, прокладывая дороги через кладбища, бессмысленно вырубая леса и отравляя реки. Ну и что? А ничего - XX век прошел, мучения и преступления стали историческими фактами, и скоро сталинские лагеря будут волновать новое поколение не больше, чем нас волнует участь первых строителей Петербурга. И запросто на одном этаже, в смежных музейных залах, окажутся и репинские члены Государственного совета, и революционные краснофлотские матросы Богородского, и изысканно уродливые декадентские господа и дамы Серебряного века, и тупые рожи красавцев-ударников, советский официоз, заседающий в светлом мире парткомов и творческих союзов, и советский андеграунд, парящийся в котельных в ожидании разрешения на выезд.
      Когда публика уходит из залов Русского музея, смотрители и охрана делают последний обход, отключается свет, и, как двери тюрьмы, закрываются двери музея… Беседуют ли Победоносцев с Рокоссовским, не раздражается ли Анна Ахматова присутствием сразу двух композиторов Лурье, развалившихся в креслах справа и слева от нее, не выясняет ли серовская Зинаида Юсупова у машковской З. Д. Р., какими путями к ней попала ампирная карельская береза и саксонский фарфор, не начинает ли радловский Кузмин, похожий на сгнивший подберезовик, ухаживать за бравыми сталинскими летчиками, а великий писатель земли русской Алексей Николаевич Толстой - оправдываться перед всеми присутствующими за переизбыток ветчины, водки и жареных кур, что навалил перед ним гостеприимный Кончаловский в 1941 году? Или они молча дуются друг на друга, не желая вступать ни в какие диалоги и отрицая ту общность, что навязали им потомки, объединив их всех на основе столь шаткого и субъективного понятия, как время? Рассказать нам об этом могли бы только Николай Васильевич Гоголь и Оскар Уайлд, прекрасно понявшие, что портрет - это не просто покрытая краской поверхность ткани, но жизнь, от времени освободившаяся и уже переживающая его совсем иначе, чем простые смертные. Некоторые портреты способны быть не только приметами своего столетия, но вторгаться в будущее, выходить из своих рам, соблазнять и сводить с ума своих зрителей и всегда оставаться современными, никогда не становясь только прошлым.
      К выставке в Русском музее ни Уайлд, ни Гоголь не имеют никакого отношения. Ее устроителям практически удалось избежать художественности, превратив портрет в простое документальное свидетельство истории. В какой-то мере это даже не выставка портрета, а, скорее, выставка типов людей, живших в России в ХХ столетии, что постоянно подчеркивается включением в экспозицию лишенных какой-либо персонифицированной индивидуальности крестьянок и колхозниц, являющихся не более портретными, чем изображения мифологических персонажей. Поэтому и автопортрет Татлина 1911 года превращается в образ революционного матроса, а многочисленные дамы модерна с портретов Бродского, Бобровского и Делла-Вос-Кадровской в тип женщины ушедшего серебряного века. При этом очевидно желание сгладить противоречия, представив прошлое столетие как смену различных человеческих видов, а не как их столкновение. Интеллигенция 20?30?х годов перемешалась с интеллигенцией начала века, ударники и колхозники вместе с Алексеем Толстым и Аллой Тарасовой образовали зал советского времени, а левая живопись конца застоя и начала перестройки продемонстрировала свою однородность. На выставке сознательно не помещены ни портреты Николая I, ни портреты Сталина, поэтому ХХ век предстал скорее в трактовке биологической, чем исторической, наглядно демонстрируя оскудение национального генофонда. И именно это и сделало ее увлекательной и захватывающей.
      «Эксперт Северо-Запад» №4 (65)/28 января 2002
      Музей против модернизма
      Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
      Как абстракция превратилась в поточный метод производства различным способом закрашенных поверхностей

      икак иначе выставку «Абстракция в России. ХХ век» назвать нельзя. Несколько сотен картин и картинок, иллюстрирующих историю развития абстракции в течение предыдущего столетия, наглядно показывают, как это изобретение модернизма постепенно теряет весь его агрессивный запал, превращаясь в поточный метод производства различным способом закрашенных поверхностей. Зрелище очень поучительное, хотя и печальное: уже в третьем зале глаза устают от ряби разноцветных точек и черточек и полностью перестают различать какую-либо индивидуальность во всей этой абстрактной продукции. Начиная с 70?х годов отечественный абстракционизм представляет собой однородную массу среднего евростандарта, интересную для узкого круга ее создателей и потребителей. Одно только утешение - это не российская специфика, как это может показаться зрителю на данной выставке, но закономерный процесс для всего мирового искусства.
      Абстрактное искусство родилось в 10?е годы прошлого века, причем к абстракции, независимо друг от друга, пришли два художника - Василий Кандинский, русский, работавший в Германии, и голландец Пит Мондриан. Они сделали решительный шаг, полностью порвав с фигуративностью и предметным миром, но подобное умозаключение было естественным для того времени: живопись неуклонно шла по пути разрушения старых норм и форм, поэтому и кубизм, и футуризм, и экспрессионизм все ближе подходили к абстракционизму. Стоило Кандинскому и Мондриану сделать первый шаг, как затем все закрутилось и завертелось, и за четыре предвоенных года каждый уважающий себя авангардист отметился в абстрактном искусстве.
      В 10?е годы абстракционизм был индивидуальным переживанием времени, новым языком, адекватно выражавшим чувство переизбыточности и тревоги, охватившее Европу накануне катастрофы. Он был выстрадан, осознан и оправдан, создавая иллюзию индивидуальной свободы от сильно скомпрометировавшего себя старого мира и его надоевших позитивистских форм мышления. Абстракция 10?х годов была революционна, пафосна и агрессивна.
      Хотя Первая мировая война для авангарда стала чем-то вроде холодного душа для невротика, обаяние революций, прокатившихся по Европе, вдохнуло в абстрактное искусство новую жизнь. В русском конструктивизме и в немецкой его разновидности, «баухаузе», абстракционизм оказался связанным с утопическим коммунизмом, с построением нового, вненационального и внеклассового будущего. Это продолжалось недолго - Гитлер и Сталин абстракционистов разогнали, - но пафос левого марша в работах 20?х годов впечатляет, несмотря на всю свою жестокость.
      И все перепуталось: левое стало правым, правое - левым. Изначально ничто так не претило авангарду, как прогнившая буржуазная демократия, поэтому он приветствовал радикализм различного толка. В 30?е годы вдруг оказалось, что авангард и абстрактное искусство, как одно из его проявлений, только в условиях этой проклятой буржуазной демократии и может существовать. Претендовавший на то, чтобы стать универсальным языком нового мира, абстракционизм оказался лишь средством индивидуального самовыражения, что для многих художников стало огромной личной трагедией. Казимир Малевич, один из отцов беспредметного искусства, от абстракции вообще отказался.
      С того времени, как абстрактное искусство связалось с буржуазной демократией, начался второй этап его развития. Именно абстракционизм был выбран главным средством выражения свободы личности в искусстве в борьбе демократии и тоталитаризма, развернувшейся во второй половине XX века. Нью-Йорк сознательно сделал ставку на абстрактный экспрессионизм как на адекватное выражение американского духа, и поэтому 50?е годы стали временем триумфа абстракционизма на Западе. Теоретики современного искусства провозгласили его высшей точкой развития языка модернизма, и абстракция торжествовала на всех крупных художественных выставках западного мира вплоть до 60?х годов. Абстракционизм растекся по миру, появившись в Бразилии, Японии, Нигерии и Индии, везде олицетворяя собой принцип демократического индивидуализма, а следовательно, и утверждение принципов западной демократии. Именно в это время его повсеместного триумфа западные левые интеллектуалы и отшатнулись от абстракционизма.
      На Востоке все было прямо наоборот: если адепты молодежной революции 68?го года выступили против респектабельной скуки абстрактных буржуазных выставок, то в странах социалистического лагеря подобное искусство связывалось с протестами против оккупации Чехословакии и подавления прав человека. Белютинская мастерская и бульдозерная выставка стали вехами отечественного искусства, открыв время живописных мастерских в котельных и дворницких. Советский абстракционизм стал формой политического протеста.
      Берлинскую стену разрушили, поток абстрактного искусства с Востока слился с потоком абстрактного искусства с Запада, и это отразилось на абстракции самым печальным образом. Абстракционизм перестал быть переживанием современности, утратил актуальность и пафос протеста. По сути дела, он превратился просто в жанр, в ни к чему не обязывающий опыт, в академическое занятие. Сегодня абстрактная композиция мало чем отличается от натюрморта или пейзажа, предоставляя художнику просто выбор специализации. Как раньше существовали мастера портрета или бытовых сцен, то теперь во множестве появились мастера абстракции. Для тех, кто любит это дело.
      Выставка в Русском музее растворила революционность раннего русского беспредметного искусства и протест абстрактных художников героического времени квартирных выставок в огромном количестве поздних упражнений в жанре абстракции. На выставке возникает ощущение, что абстракция в России появилась только для того, чтобы бесконечными вариациями на одну и ту же тему разрушить все критерии, прикрываясь словесными нагромождениями о Бытии, Пространстве и Времени; все - с прописной буквы. Для того чтобы скомпрометировать абстрактное искусство больше, чем эта выставка, надо было сильно постараться. Русский музей справился с этой задачей блестяще.
      Печатная версия № 49 (2001-12-04)
      Культура // Аркадий Ипполитов
      Избранник Аполлона
      Вслед за экспозицией Павла Филонова Московский центр искусств на Неглинной открывает выставку Кузьмы Петрова-Водкина (в рамках программы "Русский музей в Москве")
      В бешеном кипении художественной жизни России десятых годов
      Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину была отведена особая роль.
      Влиятельнейший художественный критик Сергей Маковский, один из
      главных представителей петербургского эстетства, считал
      Петрова-Водкина своим открытием и всячески поддерживал художника.
      В 1909 году он устроил его персональную выставку при редакции
      журнала "Аполлон", где было собрано около семидесяти картин и
      рисунков молодого живописца, и благодаря этому событию имя
      Петрова-Водкина стало известно в Петербурге и Москве, прочно
      утвердившись на всех демонстрациях современного русского
      искусства.
      Стать избранником "Аполлона" в 1909 году значило очень много.
      Этот журнал стал воплощением элегантного петербургского снобизма,
      пышно цветущего в передовых салонах северной столицы. Роскошно
      изданный, очень дорогой, малодоступный, предназначенный для
      избранных, "Аполлон" придерживался подчеркнуто прозападной
      ориентации, противопоставляя себя замшелым православию,
      самодержавию и народности, воплощавшимся как во все еще
      здравствовавшем академизме, так и в смыкающемся с ним
      передвижничестве. У сторонников и последователей Стасова "Аполлон"
      вызывал не меньшее раздражение, чем у профессоров Академии.
      В то же время эстетизм "Аполлона" подвергался все более и
      более резкой критике радикальной молодежи, для которой Сергей
      Маковский был таким же ископаемым, как и Стасов. Для русского
      футуризма просвещенное западничество петербургских интеллектуалов,
      связанных с "Аполлоном" и объединением "Мир искусства", было
      пройденным этапом, и футуристы не видели различия между их
      эстетизмом и художественными пристрастиями журнала "Нива".
      Бурлюку, Маяковскому и Крученых либеральность "Аполлона" казалась
      вялой, его вкус эклектичным, воззрения старомодными и утверждения
      беззубыми. Молодые футуристы открыто заявляли, что всей редакции
      "Аполлона" давно уже надо отправиться в богадельню.
      Находясь между пышущим ненавистью официозом и задиристой
      критикой авангардизма, "Аполлон" чувствовал себя несколько
      неуверенно, несмотря на весь свой самоуверенный вид. Так,
      например, прозападная позиция в России всегда страдает уязвимостью
      и, в сущности, никогда не бывает особенно популярна. Поэтому
      "Аполлону" был необходим художник русский, русский без всяких
      сомнений, не Бакст или Бенуа, в чьих произведениях всегда
      чувствовался дух инородцев, а мастер с иконописно-православной
      закваской. В то же время он не должен был быть грубым самородком,
      чуждым пропагандируемому Маковским аполлонизму. В общем, это
      должен был быть художник подлинно национальный, но при этом ни в
      коем случае не подверженный национализму, художник, которого можно
      было бы противопоставить и старчески брюзжащим Репиным, и
      надрывающимся Бурлюкам. Найти такого художника было столь же
      необходимо, сколь и трудно. Маковский поставил на Петрова-Водкина
      и выиграл.
      "Купание красного коня" было помещено над входной дверью
      выставки объединения "Мир искусства" в 1912 году и воспринималось
      как знамя эстетствующей интеллигенции в борьбе против протухшего
      реализма и отвязных беспредметников. Ни сомовская дробная игра
      старыми формами, ни ходульный бакстовский символизм, ни грустные
      мечты об ушедшем Борисова-Мусатова, ни вялое марево "Голубой розы"
      не могли претендовать на какое-либо лидерство. Все
      ретроспективисты были заняты частностями, а в полотне
      Петрова-Водкина оказался достигнут синтез прошлого и настоящего,
      указывающий дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская
      иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская
      линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской
      аранжировке и превратились в необычайно выразительное
      высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время
      различимы и ноты пророчества. Именно такого произведения и ждал
      "Аполлон", произведения, где дыхание русских просторов рифмовалось
      бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно
      сочетался бы с классической идеальностью, где была бы
      выразительность авангарда и глубина традиционализма.
      Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать
      и новым единством.
      Сколь бы ни была справедлива критика в адрес "Купания
      красного коня", произведение Петрова-Водкина перестало быть
      картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В
      какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие
      "Черного квадрата" Казимира Малевича, и если "Аполлон" и мог
      что-то противопоставить грядущей катастрофе беспредметности, то
      только Петрова-Водкина. Безродный юноша из Саратовской губернии
      стал воплощением чаяний петербургских эстетствующих
      интеллектуалов, и кто знал, что скоро лицо поэтичного и
      прелестного мальчика, оседлавшего кроваво-красную зарю,
      превратится в квадратные физиономии рабочих и комиссаров.
      Одна из самых привлекательных черт таланта Петрова-Водкина -
      это мечтательная и меланхоличная честность. Каково было избраннику
      "Аполлона" в революционном Петрограде, все более и более
      зверевшем, нетрудно догадаться. Он в нем остался, не пытался
      бежать и взял на себя неблагодарный труд спасать остатки
      человечности во что бы то ни стало. Его "Петроградская мадонна"
      звучит как оправдание надеждой. Мир пустеет и наполняется холодной
      отчужденностью смерти, ощутимой в безжалостном геометризме
      пространства города, но в прильнувшем к груди младенце теплится
      спасение и вера в то, что жизнь продолжается. Эта картина -
      оправдание России и самооправдание Петрова-Водкина.
      Репин остался в Финляндии, футуристы яростно делили власть,
      не успевшие уехать мирискусники затаились по углам, а
      Петров-Водкин пытался наделить революционное сознание
      монументальностью итальянского Кватроченто и духовностью
      иконописи. Желание было столь же прекраснодушным, сколь и
      безрезультатным - советскому обществу нужна была совсем другая
      монументальность. Петров-Водкин был отвергнут официозом и стал
      любимцем либеральной интеллигенции, видевшей в нем некий вариант
      социализма с человеческим лицом. Сегодня же в нем больше всего
      привлекает разреженный холод его натюрмортных композиций, столь
      точно передающих дух двадцатых годов, их поэзию, полную опасности
      и угрозы, хрупкость и горечь смерти аполлонизма начала века.
      Печатная версия № 23 (2001-06-05)
      Культура // Аркадий Ипполитов
      Мученик - мучитель
      В Московском центре искусств на Неглинной представлены 27 полотен Павла Филонова из Русского музея
      В длинном мартирологе отечественного авангарда Павел Филонов занимает самое почетное место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время веселого и бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы он, несмотря на тесные взаимоотношения с Бурлюками и Маяковским, вошедшими в Союз молодежи, одним из членов-учредителей которого был он сам, не участвовал в эпатажных выступлениях, потрясавших артистические кафе, не разгуливал с расписанным лицом, не скандалил в модерновых салонах, а упорно трудился. Игнорируя все призывы к освобождению от кропотливости ручного труда и декларативно провозглашая "прелесть упорной работы". В чудных предвоенных 1913-1914-х все, даже упертый Казимир Малевич, вели расхолаживающе богемный образ жизни, так что немного "от легкой жизни все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье…", но Филонов кропал свой аналитический метод, как каторжник, учился рисовать, и если в 1903 году его не принимают в Академию художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908-м он взят вольнослушателем "исключительно за знание анатомии".
      Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, в общем патриотическом безумии, охватившем русское общество в начале Первой мировой войны, участия не принимал, зато был мобилизован и всерьез воевал рядовым на румынском фронте. Там он стал одним из лидеров солдатско-матросского движения и после февральской революции становится ни больше ни меньше как председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края.
      Можно себе представить, сколь важным был этот пост и сколько судеб оказалось в руках основателя аналитического искусства. Его роль на фронте Придунайского региона была столь важна, что после его ликвидации именно Филонов передает полковые знамена Балтийской дивизии председателю военно-революционного комитета в Петрограде Н.И. Подвойскому.
      Дело пролетарской революции приобрело в Филонове фанатичного сторонника, отождествившего себя с мировой революцией. Он становится Савонаролой революции, активно участвуя в различных комитетах и разворачивая деятельность, отнюдь не исчерпывающуюся художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов превращается в одну из самых влиятельных фигур в Академии художеств, куда его так долго не принимали, по количеству учеников он затмевает даже Малевича, и его коллектив мастеров аналитического искусства получает официальную поддержку.
      Это было недолгое время прижизненного торжества, однако маниакальное упорство не позволяло Филонову ни на минуту расслабиться - в нем не чувствуется одержимость властью, которая стала столь характерной для революционного русского авангарда в первые десять лет советской истории. Труд в его сознании всегда отодвигал общественную деятельность на второй план, и марксистскую теорию труда он воспринимал с крестьянской твердолобостью. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, была альфой и омегой его сознания. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпросов и наркомдилеров проходили мимо него, и нет ничего удивительного в том, что обретенная им власть выскользнула из его рук. Он не прилагал никаких усилий, чтобы ее удержать, простодушно будучи уверенным, что она дана ему высшей справедливостью, заработанной творческой пахотой. Возмездие за это простодушие не заставило себя ждать - подвергнутый остракизму, он оказался выкинутым из всех властных структур и, хотя физической расправы не последовало, оказался лишен какой-либо официальной поддержки со стороны воспетой им диктатуры пролетариата.
      Для такого принципиального марксиста-максималиста, как Филонов, это означало физическую смерть. За время своего влияния он, как и полагается правоверному большевику, не нажил ни копейки, и затем, в тридцатые годы, начинается настоящий голод. Его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования, жизни на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной последней горсти муки. При этом он никогда не продавал своих картин, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом.
      Все они хранились в его мастерской, и за исключением нескольких опытов левой работы для заработка, вроде иллюстраций к изданию "Калевалы", он брезговал подобным занятием, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции. В первые же месяцы ленинградской блокады он погиб от истощения, абсолютно ненужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против выбросившей его власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя "художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием". Все свое творческое наследие он завещал Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Туда оно и было отнесено в семидесятые годы его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы около десяти лет томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая к себе страстный интерес либерально мыслящих интеллигентов и западных русистов-специалистов. Посетить запасники Русского музея было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно.
      Филоновские картины в буквальном смысле излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как бесконечно дробная сделанность, столь милая сердцу Филонова, воздвигает бесконечное количество препятствий для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам формы, топорщащимся в разные стороны. Как чешуя живой рыбы под ножом жестокого повара. Страшные, деформированные злобным страданием лики людей, привыкших к лишениям, тела исхудало-грубые, с тонкими руками и огромными кистями, пустая печаль недоедания в глазах, колорит вывернутых наружу кишок - страшная, мучительная филоновская экспрессия практически не имеет аналогий в мировом искусстве. Отто Дикс и Георг Гросс, наиболее близкие, хотя и совершенно неизвестные Филонову художники, кажутся просто благополучными бюргерами, потрясенными девальвацией марки, в сравнении с его искусством, написанным поволжским голодом. Филоновское страдание, как в мясорубку, затягивает физические ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции ужасен и, наверное, гениален.
      Мученик мирового авангарда оказался наиболее специфически национальным явлением из всего русского искусства начала двадцатого века, желание художника встать "в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки рабочих" осуществилось - ничего более пролетарского пролетарская революция в изобразительном искусстве не создала. Сегодня его картины стоят миллионы на буржуазном рынке художественных ценностей и страдания его получили вполне конкретную цену. Это нельзя воспринимать с однозначностью, что свойственна таким понятиям, как победа и поражение, но это ценнейший опыт, что дают жизнь и история, всегда безжалостные и беспощадные.
      Печатная версия № 22 (2001-05-29) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      15 минут славы
      В Москве открылась неделя Энди Уорхола
      Она включает в себя выставку в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, на которой представлено более 60 произведений из Музея Уорхола в Питтсбурге, кинофестиваль, конференции, концерты и многое другое, что позволит зрителю как можно полнее познакомиться с жизнью и творчеством одного из самых известных художников второй половины ХХ века, короля поп-арта.
      Двенадцать лет назад в Венеции, в палаццо Грасси, огромном роскошном дворце на канале Гранде, принадлежащем теперь всемирно известной фирме ФИАТ, которая превратила его в культурный центр, проходила ретроспектива Энди Уорхола. Старые венецианские потолки еще хранили остатки пышных росписей с гирляндами нимф и амуров, а стены были увешаны портретами Мэрилин и кока-колы, и вокруг них бурлил водоворот молодежи, не обращавшей особого внимания ни на остатки венецианской роскоши, ни на иконы американского образа жизни, а жившей своей собственной жизнью, жизнью большой, непрекращающейся тусовки. Из кафе и террас, где можно было курить, молодежный поток с безразличной естественностью перетекал в залы, уделяя работам Уорхола времени немногим больше, чем чудному виду на канале Гранде, но толпа была очень плотная, такая же, как на Риальто или пьяцца Сан Марко, хотя совсем не туристическая, совсем не случайно забредшая на эту очень дорогую к тому же выставку.
      Венеция - город совсем не молодежный, молодых венецианцев совсем не много, и в толпе преобладают состоятельные люди среднего возраста, в основном и посещающие этот город, где слишком много красоты и слишком высоки цены. Поэтому публика на уорхоловской выставке представляла собой зрелище для Венеции странное, почти чуждое, но в этой чуждости была своя отрадная свежесть, похожая на свежесть бурно растущей травы среди мраморных развалин.