С этого времени, с прусской дотошностью, он фиксировал городскую жизнь, и Петербург конца девятнадцатого - начала двадцатого века, вплоть до 1916 года, когда фотограф вдруг, неожиданно, как будто что-то предчувствуя, бросил все и уехал в Эстонию, воспринимается сегодня под знаком Буллы, и никуда от этого не деться. Нельзя сказать, что его работы отличаются каким-либо особым настроением, в первую очередь они привлекательны техничной безошибочностью и кажущейся непредвзятостью, когда индивидуальность снимающего сосредоточена на самоустранении, на том, чтобы объектив фотокамеры производил впечатление объективности. Этот несколько отстраненный, претендующий на то, чтобы показать "все, как было на самом деле", взгляд Буллы и сообщает его фотографиям магическую привлекательность, имитирующую вожделенное путешествие на машине времени. В действительности Булла избирателен, как всякий художник, и его Петербург - это большой буржуазный город, в меру современный и в меру либеральный, то есть такой Петербург, каким его хотели видеть прогрессивные думские консерваторы, - с самодержавием впечатляюще декоративным, но лишенным жестокости, со свободой, достаточной для того, чтобы высказывать свое мнение, но не переходить границы и не вдаваться в анархию, с населением благовоспитанным и не нарушающим приличий, с благополучием без навязчивой роскоши, с традициями без мракобесия, с новаторством без радикализма, в общем, такой, каким его хотел видеть российский средний класс, всегда в России представляющий собой нечто желанное, но реально не существующее, и каким Петербург на самом деле никогда не бы л.
      Фотографии празднования двухсотлетнего юбилея города, этого страннейшего торжества, не нужного ни императорской власти, ни народу, ни России, ни городу Санкт-Петербургу, но нужного только Думе и думским деятелям, составили особую, впечатляющую серию в наследии Карла Буллы. В них это празднование только и осталось - все павильоны и панорамы, украсившие мишурной дребеденью его улицы и площади, оказались разобранными и уничтоженными, никто не пытался сохранить всю эту никчемную роскошь, изначально воспринимая ее как официально вынужденный хлам, лишь на время заполонивший город.
      Николаю II петербургский праздник с его велеречивыми восхвалениями Петра был откровенно неприятен, и не случайно в том же году он нарочито устроил в Зимнем дворце знаменитый "Бал 1903 года" в русских костюмах эпохи Алексея Тишайшего, своего любимого предка, всячески им его сыну, Петру Первому, противопоставляемого. Параллельно скепсису императорского двора праздник вызывал сходные чувства у всей левой интеллигенции - она скрежетала зубами, как всегда возмущенная помпезной дорогостоящей пышностью, официальным безвкусием, официальным казнокрадством, благоглупостью городских властей и фальшью готовящегося маскарада.
      Действительно, если отбросить сентиментальную ностальгию и непредвзято взглянуть на роскошь фанерных павильонов и балаганных диорам, отмечающих двухсотлетие императорской столицы, то неестественная, вычурно-старомодная для начала века их природа прямо бьет в глаза. Все кажется искусственной, но неискусной декорацией, пытающейся имитировать пухлое благополучие, и нет в этой дурацкой смеси фальшивого барокко и ярмарочной русскости даже величия пира во время чумы. Так, заурядная пьянка с усатыми орденоносцами, урвавшими свою пайку от бюджета, с безликой толпой, вяло волочащейся по улицам в поисках зрелищ и дармового хлеба, пьянка с плохой закуской, неизбежным мордобитием, коллективной блевотиной и головной болью наутро. Мордобитие и головная боль не заставили себя ждать - через два года разразилось Кровавое воскресенье и революция 1905 года, а блевать от голода и обжорства одновременно Россию тянуло, тянет и тянуть будет.
      Блеск и треск юбилеев различных организаций, слабоумие украшательства, тупое обжорство официальных обедов и бессмысленность натужного ликования запечатлены в фотографиях Буллы с поразительной отчетливостью наваждения. На самом деле Булла так не хотел, просто так получилось, потому что хотели как лучше, а получилось как всегда. Ничего не улучшили, ничего не построили, все замусорили, всех обокрали, кой-кого задавили, всех обидели и сами недовольны. Правда, Троицкий мост открыли, приурочили к юбилею - удалось. Даже хваленая петербургская архитектура на фоне этого безобразия кажется вымороченной неестественной декорацией. В общем - типичный русский праздник, хотя и по поводу открытия окна в Европу. И все же, вдруг…
      Быть может, и не стоит столь решительно отбрасывать розовые очки сентиментализма, и не столь уж они и искажают картину, - и все бездарное празднество лучится последним проблеском благополучия девятнадцатого, самого счастливого для Петербурга столетия, глуповатого в своем позитивизме, но добродушного, способного лить слезы, как толстая купчиха после пасхальной службы при виде нищих на паперти, любящего всякие банты и финтифлюшки, сытость и тепло, уют и громоздкую мебель, раскаяние после преступления и тяжеловесные праздники, будь то похороны или свадьбы. На фотографиях Буллы дни Санкт-Петербурга, справляющего свое двухсотлетие, оборачиваются последними днями Помпеи, не подозревающей о своей гибели, и толпа состоит из тех, кому завтра суждено исчезнуть в войнах, в петроградском голоде и холоде, в революционных чистках, в блокадном Ленинграде, в сталинских лагерях; и невообразимая печаль, помноженная на наше знание будущего, осеняет бездумный и безалаберный город, бесящийся с жиру в неведении совсем близкого без жалостного грядущего. В этом смертельном и щемящем ощущении тоскливой безысходности, необратимости времени и содержится искусство фотографии, способной остановить на ходу поток столетий, и позволить любому вновь и вновь совершить чудо вечного возвращения, уничтожив разницу времен.
      Печатная версия № 12 (2003-04-01) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Закат Европы в пастельных тонах
      Сразу в пяти музеях Петербурга открылись выставки, посвященные нежному искусству пастели, на-ходящемуся где-то посередине между живописью и графикой
      Не правда ли, всегда интересно прослеживать бег времени на примере развития одного жанра, одной техники, одной темы? Как это ни странно, при всей легкости и очевидности такого приема, выставки, построенные таким образом, относительно редки. Но Петербургу явно повезло - он стал частью большого международного проекта под забавным названием ЕВРОПАСТЕЛЬ, и сразу в пяти музеях города открылись выставки, посвященные этому нежному виду искусства, находящемуся где-то посередине между живописью и графикой. В Румянцевском особняке - выставка "Искусство современной пастели в Европе - Часть первая", состоящая из 369 пастелей 267 художников. В Петропавловской крепости представлено "Искусство современной пастели в Европе - Часть вторая", на которой преобладают пейзажи, написанные на берегах четырех рек: Невы, Волги, никому не известной Танаро, протекающей в итальянской провинции Пьемонт, и нормандских берегах Сены. Следом за "Западноевропейской пастелью XVI - XX веков" в Эрмитаже открылись персональная выставка вдохновителя проекта Петра Чахотина в Музее-квартире И. И. Бродского и экспозиция "Пастель в Российской Академии художеств в прошлом и настоящем, XIX - XX век" в Академии художеств.
      То есть необычайное разнообразие пастелей всех времен и народов.
      Вдогонку Петербургу откроются выставки в городе Кунео в Пьемонте, в Музее изобразительных искусств Ниццы и в палаццо Дукале в Генуе. Европа, от Средиземноморья до Балтики, будет заполонена пастелями от XVI века до наших дней. Организатором проекта является художник Петр Чахотин, русский, проживающий в Италии, чья фамилия как-то неуловимо созвучна этому хрупкому и блеклому виду искусства. В общей сложности выставлено 773 пастели, что звучит очень внушительно. Весь проект посвящен памяти двух художниц: венецианки Розальбы Каррьера и петербуржанки Зинаиды Серебряковой.
      Пастель - искусство женственное, ручное, немного старомодное, в сознании связывающееся в первую очередь с искусством рококо, с восемнадцатым веком, с галантными празднествами, с паричками, жемчугами на декольтированных шеях, расшитыми камзолами и красными каблуками. Именно в восемнадцатом веке, в самой рокайльной европейской стране, во Франции, пастель достигла своего расцвета, хотя появилась на два столетия раньше и, судя по всему, не во Франции, а в Италии. Слово "пастель" происходит от итальянского pasta, что значит "тесто", то есть имеет прямое отношение к спагетти и к чему-то съедобному. Это род специальных мелков-карандашей, приготовлявшихся из различных естественных красок, обязательно ручным способом, одно перечисление которых доставляет физическое наслаждение: кадмий, индиго, киноварь, смальта, умбра, кармин, красная охра, венецианская красная, неаполитанская желтая, прусская и берлинская лазурь, кельнская и кассельская земля. С помощью связующих веществ, опять-таки в основе своей съедобных, чаще всего меда и сахара, мелкам придают продолговатую форму - для того чтобы ими было легко рисовать. Пастель наносят на специально подготовленную поверхность, на крупнозернистую бумагу, на пергамент, на грубую ткань, на дерево, предварительно обработанное пемзой, чтобы основа была слегка шероховатой и могла удерживать сухую и хрупкую краску. Поверхность красочного слоя пастели получается матовой и бархатистой, и из-за сухости красок пастель очень легко подправлять, достаточно стереть неудавшийся цвет или линию. Один у пастели недостаток - она очень неустойчива.
      Физиология пастели - старинная, ручная. Съедобные краски с красивыми названиями, специально подготовленный грунт. Современности этот материал чужд, уж слишком трудоемко производство пастели, да и само искусство отличается камерностью и интимностью. Пастели рассчитаны на будуары. Центральной выставкой проекта "Европастель" стала, конечно же, выставка в Эрмитаже, чья коллекция обладает небольшим - всего около 200, но неплохим собранием пастелей. Два года тому назад в Эрмитаже уже состоялась пастельная выставка, и на этот раз перед устроителями встала довольно трудная задача - не повторить в точности предыдущую экспозицию. Эрмитаж с задачей справился.
      Если на прошлой выставке упор делался на шедевры, и в первую очередь на шедевры французского рококо, то теперь основу выставки составляют более скромные работы, по преимуществу портреты конца XVIII - начала XIX века, выполненные со скромной бидермайеровской тщательностью. Главным образом это не французы, а немцы - Бальтазар Деннер, семейство художников Барду, Иоганн Генрих Шмидт. Но главными героями выставки являются венецианка Розальба Каррьера и парижанин Эдгар Дега.
      Розальба Каррьера чрезвычайно достойная художница. Прославленная при жизни, в XVIII веке, когда она стала членом Венецианской и Парижской академий и столь была модной, что за ее пастелями гонялись европейские монархи, Розальба была незаслуженно забыта в последующие столетия, так как считалась художницей виртуозно написанных, но несколько однообразных девичьих головок. Таких головок у нее и правда полно, но среди подобных работ встречаются блестящие вещи, одного взгляда на которые достаточно, чтобы понять, что эта художница была намного выше, тоньше и умнее того стиля, который сама же и создала. На эрмитажной выставке сногсшибательное впечатление производит ее "Этюд молодой женщины в профиль", великолепный, экстравагантный набросок, смелой неожиданностью ракурса предвосхищающий Дега.
      Дега - король выставки. Его ню, изображающие женщин, занимающихся туалетом, моющихся, вытирающихся и причесывающихся, полны мучительной, изощренной красоты. Это парижанки belle epoque без шляп и корсетов, голые, беззащитные, почти - безобразные, но в своем безобразии одуряюще влекущие, источающие запах Парижа, его болезненной, непреодолимой женственности. Кажется, что между рокайлем Розальбы и декадансом Дега лежит пропасть, - но на самом деле в своем безошибочно точном понимании женской сущности искусства пастели оба этих художника абсолютно едины. В их произведениях есть что-то от обаяния "Опасных связей" Шадерло де Лакло, умнейшего и изящнейшего произведения французской литературы.
      По сравнению с пастелями прошлого современные пастели являют собой довольно печальное зрелище. Лишь слегка профессиональные, слащавостью наши современники стараются искупить погрешности в рисунке и удивительную унылость колорита, ограничившись поверхностной красивостью, к которой столь располагает искусство пастели. Многочисленные петербургские выставки прямо указывают на то, что столь европейское по своей сути искусство, как искусство пастели, находится при последнем издыхании и никакого сравнения с прошлым не выдерживает. Дополнением к эрмитажной выставке могла бы быть выставка русской пастели, но не стала. Русский музей от участия в проекте отказался, и в Академии художеств из старой русской школы оказались выставлены только несколько пастелей начала века из коллекции музея Бродского, украденного Церетели в качестве подарка к 300-летию Петербурга, да невнятная академическая советская школа. Зато приятно радует душу то, что наихудшие современные пастелисты в мире - американцы, которые выглядят в соотношении с европейцами так, как современные европейцы в соотношении с XVIII веком.
      Печатная версия № 11 (2003-03-25) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Новое средневековье
      Ни русский народ не имеет монополии на православие, ни православие не имеет монополии на русский народ
      В одном из эссе Умберто Эко, посвященном сегодняшней Америке, описывается ситуация, когда в большом современном городе происходит неожиданная катастрофа, например, вырубается электричество. Вырубается компьютерная система, глохнут средства массовой информации, центральное управление отказывает, гаснет свет, город погружается во тьму, по нему начинают рыскать отдельные банды, для отпора им горожане создают отдельные отряды, действующие на свой страх и риск, снабжение прекращается, общество переходит на натуральное хозяйство, и воцаряется время феодальной раздробленности со всеми прелестями средневекового варварства. Одна незначительная техническая неполадка в отлаженной системе способна снова откинуть общество на много столетий назад. Это все, конечно, фантазия, подытоживает автор нарисованную им мрачную картину, но весьма убедительная возможность подобного развития сюжета доказывает, насколько хрупка наша цивилизация, насколько она беззащитна, искусственна и лишена внутренней, безусловной гарантированности.
      Да, действительно, цивилизация хрупка и нежна до невозможности, и сегодня, в третьем тысячелетии, вдруг, на совершенно неожиданном повороте разговора, от вполне человечно выглядящего собеседника можно услышать нечто такое, как будто человечество и не вылезало из звериной шкуры, как будто не было никакого развития, не было миллионов жертв дикого фанатизма, не было никакого опыта, призывающего к терпимости, осторожности, взвешенности поступков и суждений. При обсуждении смертной казни и ответственности человека за жизнь и смерть другого человека, творения Божьего, глаза вашего собеседника наливаются свинцом, и он использует аргумент, кажущийся ему неотразимым: а если бы так поступили с вашим сыном или дочерью? И очевидно, что нет в его душе места для одной простейшей мысли, мысли о том, что если бы произошел такой ужас, то горе мое было бы столь велико, что неспособна была бы его облегчить никакая месть, а если способна, то грош цена такому горю, ибо око за око, зуб за зуб - это ветхозаветный принцип, принцип кровной мести, который не может быть принципом цивилизованного общества.
      Одним из признаков цивилизации является то, что человек цивилизованный различает разницу между религией и предметом культа, прекрасно осознавая, что понятие и предмет не тождественны. Не сотвори себе кумира - это одна из основных заповедей христианства, и взывает она к развитому религиозному чувству. Подлинный христианин не путает, подобно примитивному идолопоклоннику, предмет с образом, прекрасно понимая, что штампованная бумажная иконка не имеет никакого отношения к подлинной Божественности, и ни в коем случае его религиозность не может быть оскорблена неуважительным отношением к подобной штамповке, так как именно она и оскорбительна в первую очередь. Подобное отношение - отнюдь не прерогатива христианства, хотя именно эта религия наиболее внятно сформулировала свое отношение к святыням подлинным и ложным, но естественное следствие любого развитого религиозного сознания вне зависимости от конфессии. Подмена подлинных религиозных ценностей ценностями внешними и мнимыми есть не что иное, как деградация, возвращение в глухое средневековье, ко времени охоты на ведьм, веры в чернокнижников, бесовщину, инкубов и суккубов.
      Для подлинного христианина нет ни эллина, ни иудея, и тем более нет и не должно быть национальной разницы для того, кто считает себя служителем христианской церкви. Тем более странным выглядит желание священника (Иоанна Охлобыстина) отождествить православие и русскость, хотя ни русский народ не имеет монополии на православие, ни православие не имеет монополии на русский народ и на какую-либо национальную принадлежность. Это два параллельных понятия, нигде ни в коем случае не пересекающихся, и путать их - значит изменять христианским принципам. Рассуждения о национальной принадлежности недопустимы для любого, исповедующего христианство, и тем более недопустимы для священнослужителя. Поэтому оторопь берет, когда из уст священнослужителя вдруг исходят предупреждения армянской общине на том основании, что семеро из художников, участников выставки, вызвавшей его неудовольствие, - армяне. Это вместо того, чтобы вразумить свою паству и донести до нее смысл Послания апостола Павла.
      Он сказал им: итак, отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу, эти слова Спасителя недвусмысленно указывают на то, что церковь не должна вмешиваться в мирские дела. Иисус Христос взял плеть и изгнал торгующих из храма, но не пошел гнать их с рынка, как не пошел бы гнать их из галерей, магазинов, пассажей, из всех тех мест, где царит мирская суета и посещение которых по сути своей противоречит религиозному чувству и религиозному духу. Никогда Спаситель не натравливал своих учеников на язычников и блудниц, порицая фарисеев, пытавшихся на это христиан спровоцировать. Церковь часто отступала от слов Иисуса, и список преступлений, совершенных во имя религии, бесконечен. Церковь истинная и цивилизованная должна быть крайне осторожна, чтобы их не умножить. Ведь нет ничего легче, чем именем Бога пробудить самые темные, стадные человеческие чувства, и делалось это не раз, достаточно вспомнить преследования старообрядцев, насильственное обращение в православие, еврейские погромы, отлучение Льва Толстого и множество других преступлений, совершенных с именем Господа на устах.
      Страшны слова пастыря, когда он в наше время, зная об охоте на ведьм, о миллионах сожженных и замученных церковью, вдруг начинает говорить о "сатанизме", о "бесовщине", о борьбе с ними, о войне с ними, забывая о преступлениях против тех, кто был объявлен еретиками, и отбрасывая церковь назад, в глухое и темное средневековье, отождествляя религию с самым мрачным мракобесием, какое только можно вообразить. С непробиваемой глухотой объявляя тождественность постмодернизма, о котором он имеет весьма приблизительное понятие, так как ассоциирует его с мелким хулиганством и кухонным богохульством, и бесовщины, служитель церкви необдуманно проклинает всю современную культуру, тем самым впадая в обыкновенный обскурантизм, от которого церковь давно уже отказалась. Снова, что ли, возвращаться ко времени сожжения Джордано Бруно и судебных преследований учителей, преподающих теорию Дарвина? Отлучать от церкви Бунюэля и Феллини, настаивать на записях Страшного суда Микеланджело?
      Толпа кричала, глядя на Спасителя, выведенного перед нею, - возьми, возьми, распни Его! - и не было в ней ни жалости, ни сострадания, и Пилат, именно Пилат, сказал им: се, Человек! Не натравливать толпу, но сдерживать ее и вразумлять - вот задача истинного пастыря. Когда же пастырь кровожадно заявляет, что не шестеро, но шесть тысяч завтра соберутся вершить суд и расправу над показавшимися им неугодными художниками, то от такого нарушения всяческих евангельских заветов берет оторопь, и только удивляешься, - а что так скромно, почему только шесть, а не шестьсот, не шесть миллионов, почему бы уж не натравить на окаянных весь христианский мир, если уж звучит прямой призыв к погромам тех, кого данные верующие и данные священнослужители сочли достойными линчевания? Странно только, что за разжигание межнациональной и конфессиональной розни судят устроителей выставки, ограничившихся своим, собственно говоря, сакральным - ибо искусство тоже сакрально - пространством галереи, а не переусердствовавших в кажущемся им праведным гневе религиозных фанатиков. И сколь бы ни раздражало это современное искусство со своими приевшимися эффектами и аффектами, именно благодаря тому дикому шуму, что поднялся в связи с этой выставкой, невозможно не присоединиться к лозунгу, до сих пор, оказывается, справедливому и актуальному, - "Осторожно, религия!"
      Печатная версия № 10 (2003-03-18) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Кактусы в карамели
      Свой новый сезон галерея "Дом Нащокина" открыла выставкой работ мексиканской художницы Фриды Кало
      Когда на отечественные экраны вышел фильм Джули Тэймор "Фрида", по телевизору навязчиво крутили рекламный ролик, призывавший посетить кинотеатры города и увидеть Сельму Хайек голой.
      Sic transit gloria mundi - творишь, страдаешь, выступаешь за мировую пролетарскую революцию, заводишь роман аж с самим Троцким - и что? Все бегут смотреть, как голая голливудская звезда Сельма Хайек имитирует твои слезы и твои душевные надрывы. Как жестоко время! Жизнь Фриды Кало, со всеми ее горестями и успехами, была, оказывается, придумана только для того, чтобы в начале двадцать первого века стать сюжетом для голливудского фильма. Фрида - женщина, художница, инвалид, индианка-полукровка, алкоголичка, наркоманка, коммунистка, анархистка, феминистка с сильными лесбийскими наклонностями, и эти черты ее биографии делают несчастную мексиканку женским рекордсменом на мировых аукционах живописи в большей степени, чем ее произведения. Имя Фриды не иначе как с придыханием произносится всем мировым феминизмом, на всех ее выставках всегда - лом народа и панегирики в ученой прессе, картины Фриды со страстью коллекционирует сама Мадонна, и в любом модном баре для геев и лесбиянок в Сан-Франциско вам предложат салат из фасоли "Фрида Кало". Уже десять лет, как ее образ служит чем-то вроде иконы, которую несет перед собой мировая политкорректность, а теперь она стала достоянием шоу-бизнеса.
      Фрида Кало родилась в Мексике в 1907 году и умерла рано, всего в пятьдесят лет. Ее отцом был немецкий эмигрант с еврейской кровью, ставший хозяином фотоателье и женившийся на полуграмотной индианке, нарожавшей ему девиц. Он же страстно хотел сына, и Фрида, с ее врожденным мальчишеством, стала его любимицей, что определило некоторую свободу ее воспитания, в Мексике начала прошлого века несколько экстравагантную. Она одевалась в брючные костюмы, гоняла на велосипеде, поступила в университет и даже завела бойфренда. Такая жизнь, типичная для многих европейских девушек двадцатых годов прошлого века и, в сущности, ничем не примечательная, закончилась страшной катастрофой - Фрида попала в автобусную аварию и, пролежав несколько месяцев в госпитале, вышла оттуда с металлическим стержнем в позвоночнике и с тяжелым приговором: к деторождению не способна. Во время аварии, отпечатавшейся в ее памяти, весь автобус оказался засыпан невесть откуда взявшейся золотой краской, смешавшейся с кровью.
      Физические страдания и страдания душевные сменили бесшабашную юность. В госпитале Фрида начала рисовать, хотя до того никаких мыслей о художественной карьере у нее не было. И, как водится в сказках и в жизни великих людей, происходит чудо. Совсем юная Фрида Кало, студентка, интересующаяся искусством, приходит посмотреть на работу знаменитого Диего Риверы, расписывающего стены университета. Разыгрывается типичная история "я пришла к поэту в гости", и через некоторое время Фрида становится его женой. Диего Ривера был на двадцать лет ее старше, звездой мирового масштаба, гордостью Мексики, мачо с неотразимым обаянием самца-латиноса, любовником роскошных женщин, богачом и левым радикалом, знакомым со всеми китами авангарда Парижа, Нью-Йорка и даже Москвы. Фрида втекла в его жизнь, как Золушка-Хромоножка, как Лавальер в жизнь Короля-Солнце.
      В конце двадцатых Фрида - юная жена самого известного мексиканца, хозяйка самого известного богемного салона в Мехико. Само собою, что жена художника тоже художница, хотя бы и немного. Именитые гости ее художество не очень замечают, но Фрида достаточно умна, чтобы вовсю использовать очарование мексиканской аутентичности. Ее грубоватая внешность индианки, подчеркнутая индейскими нарядами и украшениями, странное обаяние андрогина, который мог бы показаться уродом, если бы испытывал по этому поводу комплексы, подчеркнутая ущербность девочки-инвалида, придающая особую пикантность ее женственности, - все это без промаха действовало на международную богему, чей вкус в это время сильнейшим образом был ушиблен сюрреализмом. Андре Бретон сказал, что Мексика - самая сюрреалистичная страна в мире, а Фрида сумела стать воплощением Мексики. Одевалась она отлично, безошибочно выбрав стиль полубогемный-полуиндейский, предвосхищающий моду шестидесятых. Булыжники в серебре и ситец - потом это стало униформой любой интеллигентной тусовщицы, с Сен-Тропеза или из Коктебеля, но до войны воспринималось вполне экстравагантно, и Фрида создавала великолепный фон для Диего Риверы.
      Диего и Фрида становятся моднейшей парой предвоенного Западного полушария. Как отчаянные модники, они исповедовали, конечно же, крайне левые марксистские взгляды, что не мешало Ривере создавать километры росписей по заказу американских миллиардеров-империалистов, мотивируя это тем, что пролетарская революция неизбежна, а росписи останутся. В Рокфеллер-центре он среди великих деятелей изобразил Ленина, что привело к скандалу. Чудными скандалами вообще было разукрашено пребывание Фриды и Диего в Соединенных Штатах. Фрида, например, страшно нагрубила Рокфеллеру на премьере "Броненосца "Потемкин", и вся эта ситуация: великосветская тусовка на демонстрации величайшего революционного фильма, впервые показываемого в Америке, обхамленная акула мирового капитала, экстравагантная мексиканка в пестрых индейских тряпках, увешанная серебряными браслетами, выступающая в роли пролетарской Немезиды, - великолепно передает дух этой безумной и выразительной эпохи.
      Впрочем, любое солнце имеет свои пятна. Несмотря на блестящее светское положение, Фрида страдала, страдала бесконечно, с отчаянием и наслаждением. От болей, от того, что она находится в тени Диего, от его неверности, от его эгоизма, от того, что все время приходится мстить, тем самым обращая на себя его внимание. Из-за политической ситуации ее выставка, организованная в Париже друзьями-сюрреалистами, практически не замечена, она продолжает быть известной как жена Риверы, поэтому следуют одна за другой истории вроде истории с молодым японским скульптором Исамо Ногучи, выскакивающим из окна ее патио, оставив носки на видном месте перед приходом Риверы. Фрида встречает и привечает в своем доме Троцкого, с которым переживает кратковременный роман, а затем оказывается так или иначе связанной с его убийством. Пьет она при этом чем дальше, тем больше, картины ее становятся мучительно жестокими, и из юной эпатажной радикалки она превращается в экстравагантную богемную ведьму.
      Бесплодная переизбыточность, вожделение к жестокости и трагическая обреченность - характерные черты древней мексиканской культуры. Живопись Фриды Кало - это странный симбиоз рыночного примитива, гинекологических пособий и воспоминаний об исчезнувшей цивилизации. В ней есть стремление к мазохистскому вампиризму и истеричный аскетизм. В своей бесстрастной откровенности это безусловно женское искусство, в одно и то же время субъективное и плакатное. Шокирующим образом она долго и обстоятельно может объяснять в своей картине причину невозможности иметь ребенка от Риверы со всеми медицинскими подробностями. К тому же она была правоверной коммунисткой, настолько правоверной, что, конечно, ее имя в СССР и не упоминалось. Ее жизнь и ее искусство сплели в единое целое фрейдизм, ущербность и радикальность, и Фрида Кало превратилась в выразительнейшее проявление духа времени, в символ трагического предвоенного напряжения. А теперь что осталось от страданий, от авангарда, от радикализма, от преклонения перед троцкизмом и мировой революцией? Кактус, облитый карамелью, и голая Сельма Хайек.
      Печатная версия № 08 (2003-03-04) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Бегство от жизни как средство выжить
      В Третьяковской галерее завершилась выставка "Дионисий, "живописец пресловущий", посвященная 500-летию создания фресок Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Итог увиденному и пережитому на ней подводит Аркадий ИППОЛИТОВ
      Как хорошо, оставив за спиной лужковскую Москву, с ее "тойотами", стройками, витринами, разговорами о квартирах и евроремонтах, бесконечными звонками мобильных телефонов, дорожными пробками, итальянскими ресторанами и рассказами о преимуществах испанского отдыха над турецким, отправиться на север, доехать до Вологды, затем на автобусе или на попутке добраться до Кириллова, там переночевать и утром оказаться в Ферапонтове, где Божья тишь и Божья благодать, где воздух мягок и свеж, озера недвижно спокойны, леса спят в утреннем тумане, скрипят ведра у колодца, и все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки. Возникает ощущение, что вырвался из какого-то угарного чада, и нет больше проблем русского всевластия и западной демократии, чеченской войны и международного терроризма, безграмотности народа и бездарности гламура. Душа и разум мгновенно очищаются, как после усиленного витаминного курса.
      Богоматерь на сводах держит в руке вытянутую свечу, сама подобная свече, и молится, и горит, и светит за всех мучеников и мучителей, невинных и виноватых, проклятых и проклинающих, и жених в богатом свадебном наряде ожидает священного брака, и нежно благословляет страждущих святой Роман Сладкопевец, распространяя благоуханное всепрощение, исцеляющее раны и облегчающее муки. Кошмары покидают душу, давящий, безжалостный страх отпускает свои когти, и вместе с мягким целительным воздухом в воспаленную от ненависти и ужаса глотку проникает обезболивающее умиротворение, как живая вода, вливающая силы в измученное тело. Не все человеческое еще исчезло из мира, и может, где-то, среди всего этого красного ужаса, есть надежда, мерцающая, как свеча в руках Богоматери на фреске Дионисия.