Боже, неужели Москва Ивана Третьего, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с насвеколенными мясистыми боярынями, с идеями Третьего Рима, божественности московской власти, слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, сараями, свиньями, хлюпающим говном, растекающимся вокруг сараев, неужели эта бесстыжая самоуверенная дыра осталась позади, в нереальной дали, за несколько суток пути, пропала, исчезла, растворилась, как будто ее и не было. И нет ненависти к Новгороду и Пскову, Суздалю и Ростову, Твери и Владимиру, нет напыщенной глупости, удушающего чванства, раболепствующих священнослужителей, воющих калек и кликуш, наглых нищих, всего бессмысленного нагромождения золотых куполов и прогнивших соломенных крыш, похожего на пухнущую злокачественную опухоль, воображающую, что она и есть Святая Русь. Сгинуло все, пропало, и душа, омытая чистотой уединения, видит бездонную глубь отраженного в зеркале озер неба, а рука выводит нежные и строгие лики, жениха в пышных брачных одеждах, готовящегося принять невесту небесную, приподнявшуюся на ложе дочь Иаира, исцеленную кровоточивую, сонмы избранных и ангелов, святых воинов, - этими чистыми изображениями даруя утешение грешной страдалице, земле русской, бесноватой юродивой, вечно обреченной на ненависть к себе и к детям своим. Чудо сохранило утешительный бальзам фресок и икон, пронесло его сквозь кровавую историю, не уничтожило ни в войны, ни в революции, оставив почти нетронутым, как молитву перед Богоматерью-Заступницей.
      Во всех книгах о Дионисии приходится читать, что он жил в эпоху крутого подъема Московского царства, его политических и военных успехов, крупных свершений в культуре и искусстве. Как должен был ненавидеть ростовчанин Дионисий, настаивающий на своем княжеском происхождении, крутой подъем Московского царства, сопровождавшийся наведением татар на неугодные города, кровожадным коварством, разбойничьим беспределом, ограблением и унижением соперников и алчным желанием приукраситься, затмить всех, высосать все соки из соседей, запретить им строиться, жить по-человечески, быть гордыми и независимыми. Мало Москве было псковичей, тверичей и ростовчан, согнанных на ее строительство, мало святых мощей и драгоценной утвари, свезенной из других городов, мало в приказном порядке собранных иконописцев, так еще завезли итальянцев, заставляя их делать совсем им непонятную архитектуру, не похожую ни на Рим, ни на Византию, но представляющую новый стиль, стиль Московского централизованного царства. С леденящим ужасом прозревал Дионисий в возведении кремлевских соборов азиатскую нелепицу Василия Блаженного, варварство кирпичных башен, гигантоманию Тона, гнойники рубиновых звезд, сталинские высотки, роскошь метро и дикую оргию редиссонов-кемпинских, мечтая бежать от открывшегося ему будущего как можно дальше на Север, в леса, к спокойной глади озер, где воздух чист и свеж, как одиночество святого.
      Выставка, посвященная пятисотлетию Ферапонтова монастыря и творчеству Дионисия, одного из лучших русских иконописцев, указывает путь духовного очищения, что был намечен его пленительной кистью. Она, быть может, помимо воли своих устроителей превратилась в гимн затворничеству, в панегирик русским монастырям, не тем, роскошным, толстомордым, жиреющим под крылами власти, но далеким, ушедшим от столичной жизни вдаль, на Север, в леса, туда, где воздух и вода чисты и безгрешны. Дионисий и его иконы - протест против власти, и его причисление к так называемой московской школе не что иное, как примитивное прочтение русской истории, в плену которого до сих пор еще находится подавляющее большинство, неспособное задуматься над тем, что господство и истина две совершенно разные вещи.
      Печатная версия № 07 (2003-02-25) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Пастух в сказочном подземелье
      "Волшебный мир гротеска" в Эрмитаже: XVI век в своих буйных фантазиях оставил далеко позади всех сюрреалистов
      Мишель Монтень, умнейший европеец шестнадцатого века, следующим образом охарактеризовал свои "Опыты", настольную книгу каждого мыслящего человека: "Присматриваясь к приемам одного находящегося у меня живописца, я загорелся последовать его примеру. Он выбирает самое лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, написанную со всем присущим ему мастерством, а пустое пространство вокруг нее заполняет гротесками, то есть фантастическими рисунками, вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости". С легкой руки Монтеня во всех европейских языках под гротеском стали подразумевать особый тип художественной образности, не зависящий ни от вида искусства, ни от стиля, ни от жанра, но представляющий особый мир художественного произвола, не нуждающийся ни в какой логике. В современном понимании гротеск превратился в олицетворение свободы искусства, не подчиняющегося никаким законам. Тем не менее гротеск имеет свою собственную историю и даже точную дату своего рождения.
      В прекрасный солнечный день в год 1480 от Рождества Христова один пастух, пасший стада на окраине Рима, тогда города еще очень небольшого, занимавшего лишь крохотную часть Рима античного, провалился в подземелье и очутился в странном и угрожающем месте. Со всех сторон в неверном сумраке, освещаемом лишь солнечным светом из провала, глядели на него чудные чудища: женщины с рыбьими хвостами, козлоногие юноши, карлики на журавлиных ногах, кувыркающиеся крылатые дети, лошади с ногами в виде листьев, крылатые львы с лицами прекрасных дев и бородатые воины с обнаженным торсом и змеиными ногами. В ужасе выбрался пастух из проклятого места и побежал по Риму рассказывать о страшном приключении. Наверное, произойди это на сто лет раньше, уничтожили бы правоверные христиане проклятое место как приют дьявола, но Рим 1480 года уже был горд своим просвещением, и весть о находке быстро дошла до ушей любителей искусств, быстро сообразивших, что пастух наткнулся на какую-то диковинную античную редкость.
      Просвещенные любители искусств прибежали к провалу, спустились вниз, в темное подземелье, запасшись смоляными факелами, и ахнули: перед ними предстал целый лабиринт помещений, сплошь покрытый фресками и лепниной несказанной красоты, с узорами из цветов и фруктов, в которые вплетались фантастические сцены и фигуры. Собравшись вместе, поговорив и поразмыслив о находке, поняли они, что открыли ни больше ни меньше, как знаменитый Золотой Дом императора Нерона, Domus Aurea, о котором много чего рассказывали древние историки. Особенно полюбился Domus Aurea художникам, стекавшимся со всех концов Италии, чтобы изучать древнюю живопись, дотоле известную только по описаниям. Настолько полюбился, что толпами спускались в подземелье зарисовывать фрески, иногда даже оставляя на них выцарапанные надписи, вроде "Джованни был здесь", дошедшие до сегодняшнего дня вместе с сильно поблекшими по сравнению с 1480 годом античными росписями. Хранятся теперь эти надписи, образец художественного хулиганства эпохи Возрождения, с не меньшей тщательностью, чем древнеримские фрески.
      Подземелье по-итальянски называется гротом, и росписи прозвали гротесками. Они мгновенно вошли в моду, так как каждый просвещенный любитель или считавший себя таковым почел своим долгом украсить покои в подражание античным образцам, чтобы чуть-чуть почувствовать себя Нероном. Этот император хотя и был личностью скандальной, но обладал тонким и изысканным вкусом, а за то, чтобы прослыть тонким и изысканным в ту милую эпоху, в конце пятнадцатого века в Италии, не то чтобы родного отца продали, но и родную мать бы убили, наподобие того же Нерона. Достаточно вспомнить папу Александра VI Борджиа, сожительствовавшего со своей дочерью Лукрецией, или его сыночка Чезаре, прославившегося в веках самыми изощренными убийствами и отравлениями, какие только человек может себе вообразить. Оба, надо сказать, были большими любителями гротесков.
      Мода захватывала современный Рим все больше и больше, и уже не только стены, но и шкафы, сундуки, ткани, блюда, вазы, ручки мечей и ножей, переплеты книг и даже посуда самого интимного свойства покрылись гротесками. Каждая уважающая себя римская куртизанка требовала от содержащего ее кардинала юбку с новомодным орнаментом или какую-нибудь подвесочку позабористее, чтобы там в виде сфинкса, или химеры, или как это у вас там называется… Даже церковную утварь стали украшать гротесками в античном духе, и самому папе Льву X сам великий Рафаэль расписал гротесками целую галерею, названную "Лоджии Рафаэля". Папа прогуливался по ней и гордо демонстрировал восхищенным приезжим всякие презабавнейшие штуковины. Приезжие, люди известные, знатные и богатые, благоговейно внимали - ай да папа, ай да молодец, какая свобода, какое изящество, мы тоже такое хотим, чтобы все гротесками, гротесками, и с грифонами, и со сфинксами, и с Дианами Эфесскими, чтобы много-много грудей со всех боков было, - и пошли гротески из Рима по всей Европе шестнадцатого века, дойдя даже до самой Англии, страны тогда дикой и в общем-то мало обученной тонкости вкуса. На Севере, за Альпами, итальянские причуды смешались с причудами готическими, с воспоминаниями о страшилищах на соборах, о ведьмах и инкубах, на изображения которых северяне были мастера, и расцвел гротеск пышным цветом. Художники этого времени в своих буйных фантазиях оставили далеко позади всех сюрреалистов, и кафкианские превращения для них - просто детский сад, Дали - недоучка со скудной фантазией, а режиссура "Звездных войн" и "Чужих" - продукт всеобщего усыхания мозгов, ни на что уже не годных, кроме как ублажать зрителей, считающих, что попкорн - верх чревоугодия.
      Выставка в Эрмитаже воссоздает волшебный мир гротеска, чаровавший в шестнадцатом веке пап и королей, художников и куртизанок. На ней собраны образцы гротеска в декоративно-прикладном искусстве всех стран Западной Европы в самых разнообразных формах: в гравюрах, в тканях, в майолике, в серебре, в оружии, в мебели. Необузданная фантазия мастеров Ренессанса и маньеризма столь впечатлила мир, что теперь слово "гротеск" мы употребляем сплошь и рядом, совершенно забыв про пастуха, когда-то провалившегося в сказочное подземелье.
      Печатная версия № 04 (2004-02-04) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Гордость и предубеждение
      "Выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте"
      Здание Конногвардейского манежа, построенное Джакомо Кваренги, замечательно. Строгая, стройная дорика Манежа, простота его колонн, обнаженные близнецы-Диоскуры у входа воплощают петербургскую мечту о римском величии и афинской мудрости. В пятидесятые - шестидесятые здание было превращено в гараж, и на его фронтоне вознесся герб Советского Союза. Голые Диоскуры, Кастор и Поллукс, грозили ему снизу кулаками, и небо вместе с горисполкомом вняло их проклятиям: герб был убран, и Манеж превратился в главный выставочный зал Ленинграда. Это произошло в конце семидесятых, и в результате перестройки интерьер Манежа был безнадежно испорчен. Все то, что еще сохранялось в заброшенном здании, исчезло под натиском вкуса развитого социализма. Внутреннее пространство Кваренги оказалось перегорожено нелепыми громадами лестниц, как будто старый дворец коммунальными перегородками, и великолепный размах огромного зала заполнился облупленным мрамором и грязноватым бетоном. Имперское величие Петербурга смешалось с претенциозной стилистикой ленинградского метро.
      Так печально выглядит главный выставочный зал города, и так, в сущности, выглядит и сам город, этот странный Петербург, вылупившийся из Ленинграда. Жизнь города вторит его внешнему виду: смесь величественного размаха и снобизма культурной столицы с провинциальными комплексами бедной родственницы, довольствующейся вечерними туалетами из секонд-хенда. Из бедных, но благородных. Во всем сквозит гордость и предубеждение, и не понятно, есть ли еще шансы удачно выйти замуж или уже смириться с достойным стародевичеством.
      Художественная жизнь есть разновидность жизни повседневной, и, к сожалению, никуда от этого не денешься. Внушительная выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте. При всей своей разобщенности эта толпа удивительно гомогенна, то есть однородна в результате отсутствия различий в происхождении. Достойная менеджер среднего звена в очках и греческой шубе, замерзший панк в одеревеневшей кожаной курточке выше пояса, старушка в варежках и валенках, деятель в армани и версаче, на минуту вышедший из кадиллака, - все они люди, и промозглая проклятая зима объединяет всех в компактную человеческую массу. Всех жалко.
      На выставке роль деятелей исполняют Конников, Духовлинов, Мишин и Богомолов со своей отлично сделанной станковой живописью, старушек - бесконечные виды по Мойке раскиданных мостиков, панка - убогие потуги на инсталляции молодящихся пенсионеров, а менеджера - абстрактные опыты в стиле Сержа Полякова и Арчила Горкого, актуальные в середине прошлого века, да и то только в тех странах, где абстрактное искусство было запрещено законом. Все вышли из "Шинели" Гоголя, все - художники, все переживают и выражают, каждый по-своему и все одинаково.
      Выставка справляет свое десятилетие - и вот уже десять лет все на ее кураторов жалуются: плохо, мол, невыразительно, непроявленно. Давайте нам Документу, давайте Биенналю, мы, мол, русский Кассель, мы - северная Венеция! Какая вам Документа, какая Биенналя, сначала окна вымойте, а потом уж выставки устраивайте. А у нас - Митьки последнее слово, тех же, что по касселям и барселонам таскаются, пусть Кассель и Барселона и показывают. Поэтому нет в "Петербурге 2002" такого художника, как Тимур Новиков, - он умер. В 2002 году. Нам же надо жить, и жить со всей этой толпой, со множеством амбиций, претензий и не сложившихся судеб, что составляют петербургскую художественную жизнь в начале третьего тысячелетия.
      В сущности, об этом повествует самый удачный проект на выставке под сентиментальным названием "Портрет старого дома", устроенный обществом А - Я и вновь рожденный Государственным центром фотографии. Он представляет собой большую инсталляцию, посвященную стихийно выросшей в Озерках-Коломягах деревне художников. Там, в старых домах, купленных в то время, когда эти Коломяги были ленинградскими задворками, художники понаделали себе мастерских, превратив это место в своего рода оазис свободы. Теперь старые дачи оказались окруженными престижными коттеджами, и оазис свободы трансформировался в гетто, куда оказалось загнанным все то, что было еще недавно столь привлекающим, столь манящим, - все то, что связано с понятием "мастерская художника". Какой бы она ни была, что бы этот художник ни делал, сам быт его был абсолютной ценностью в бессмысленном советском окружении. В 90-е годы это ощущение ценности быта художника стало исчезать, как исчезают ландыши и колокольчики, которыми слишком много торгуют на всех перекрестках. Произведения же, показанные на сегодняшней выставке в Манеже, все они, и плохие, и очень плохие, и даже совсем плохие, - продукт этого сентиментального отношения к творчеству, как к художественному быту, отношения, исчезнувшего практически везде, кроме разве что таких заповедников, как ленинградский Петербург. Это, быть может, единственное, что у нас есть на сегодняшний день, и это не так уж и мало.
      Печатная версия № 02 (2003-01-28 (#2-3)) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Упорная форель
      Во всем, что связано с Михаилом Кузминым, есть скользящая двусмысленность, все время предполагающая некую соблазнительную тайну, на самом деле, скорее всего, и не существующую
      На выставке в Музее А. С. Пушкина на Мойке, 12, озаглавленной "Петербургский Кузмин", блестящий шлейф этого странного персонажа русской литературы представлен во всей своей красе.
      В отвратительной петербургской сырости, во влажном болезненном воздухе, в дрожащих осенних сумерках, в предательстве белых ночей, во всей этой петербургской чуши, уже не вызывающей почти ничего, кроме раздражения, так как давным-давно она превратилась в стертую штамповку, есть все же пленительная двусмысленность, составляющая самую суть петербургского мифа, неуловимого и до конца так и не высказанного. Миф этот соткан из множества других мифов, из образов, историй, воспоминаний о том, чего никогда не было, реально вымышленных персонажей, из всего того, что и определяет "дух места". Среди множества мифов петербургского Серебряного века миф Михаила Кузмина, быть может, наиболее пленительно двусмыслен. Блок грандиозен, Гумилев героичен, Анна Ахматова монументальна, Мандельштам велик, но Михаил Кузмин, с его бесконечными поэтическими сборниками, полными очень хороших, хороших и плохих стихов, со множеством средних, очень средних и совсем средних романов, с некоторым количеством блестящих переводов, славой талантливого музыканта и арбитра вкуса и с переливчатым шлейфом скандальной избранности, сопровождающим его на протяжении столетия, до сих пор как-то бередит воображение. Большие поэты Серебряного века застыли на Олимпе в монументальной академичности, но Кузмин среди них по-прежнему живой, интригующий, неуловимый и подвижный. Время как будто не властно над маленьким элегантным человечком с выражением брюзгливой надменности на лице.
      На замечательной выставке, посвященной полукруглой дате, 130-летию со дня рождения Михаила Кузмина, в небольшом Зеленом зале Музея А. С. Пушкина на Мойке 12, - полтора десятка витрин, набитые рукописями, рисунками, гравюрами, акварелями, фотографиями и документами. Они создают особую атмосферу интенсивной насыщенности событий и сплетен, постоянно сопровождавшую "русского Антиноя", под влияние которой до сих пор попадают все пишущие и думающие о Кузмине. Как названия его романов и сборников, всегда легкие, текучие, недосказанные, зыбкие - "Нездешние вечера", "Крылья", "Тихий страж", "Плавающие-путешествующие", "Параболы", "Глиняные голубки", "Голубое ничто" - заинтриговывают и обольщают, так и во всем, что связано с поэтом, есть скользящая двусмысленность, все время предполагающая некую соблазнительную тайну, на самом деле, скорее всего, и не существующую. Невинные виньетки бесстыдно лгут о подразумеваемых непристойностях, обманчива любительская вялость многих рисунков, рассказывающих о незауряднейших переживаниях, в сухой фактологии неясно проступают намеки на романы и приключения в стиле "Опасных связей", семейные фотографии подразумевают скандальнейшие взаимоотношения, и во всем при этом царит удивительная, спокойная умиротворенность, так как именно идиллия и является наилучшей декорацией для дьявольских соблазнов и грехопадений. "Лучшая проба талантливости - писать ни о чем" - этот афоризм Кузмина воспринимается как жизненное кредо.
      Костяк выставки составляют петербургские пейзажи, нарисованные отнюдь не самыми знаменитыми художниками и представляющие не самые узнаваемые петербургские виды, но они превращаются в идеальные декорации для кузминской истории. Дом Дельвига, хмурый Тучков буян, задворки Мойки и Литейного, простые здания русского классицизма среди мусора и дровяных сараев - намеки на золотой век в подступающей со всех сторон хмурости. Чудная, несколько грязноватая идиллия, которая, конечно же наполнена предчувствием катастрофы.
      Татьяна Москвина, определяя кодекс петербургского хорошего тона, подчеркнула обязательную уклончивость и неопределенность поведения для коренного жителя города надводных и подводных течений. Что-то вроде игры в фанты: да и нет не говорить, черного и белого не называть, красного не упоминать. Неуловимость и недосказанность и жизни, и поэзии Кузмина делают его самым петербургским из всех петербургских персонажей - архипетербуржцем, практически пародией на петербургского жителя. Прославленный красавец с рано наметившейся лысиной и щуплой фигурой, демон-искуситель со страдальческими глазами, блистательный денди в поношенном, всегда одном и том же костюме, гедонист, вечно жалующийся на нехватку денег, поклонник римской роскоши, живущий в меблирашках и коммуналках, интеллектуал, общающийся с половыми и банщиками, эстет и друг восхитительнейших светских красавиц, обедающий щами в дешевом трактире, - таков певец александрийской утонченности и затейливой галантности рококо. Вкус Кузмина с наивозможной простотой примиряет эллинистическую порочность с православным благочестием, любовь к нагретому солнцем мрамору с любовью к уютной затхлости перин, преклонение перед бездонной синевой итальянского неба с преклонением перед коптящей в темной церкви лампадкой. Лукавая уклончивость, отдающая стильности предпочтение перед стилем, знанию перед высказыванием, ощущению перед чувством, а вкусу перед идейностью, - это типичный недостаток типичного петербуржца, любимый им, лелеемый и почитаемый пуще всяких достоинств. Кузмин стал идеальным воплощением этого недостатка.
      На выставке "Петербургский Кузмин" становится очевидным, что вся ценность его "петербургскости" оформилась и отшлифовалась не в блаженные десятые, но позже, в двадцатые - тридцатые. Именно тогда, когда Петербург поменял свое имя, умер, стал прошлым, преданность тому, что на глазах исчезало, разрушалось, уничтожалось, стала подвигом и протестом против надвигающейся со всех сторон советской ленинградской бессмысленности. Фотография редакции издательства "Academia", где некоторое время сотрудничал Кузмин, воспринимается столь же отдаленно и мифологично, как групповой портрет каких-нибудь вельмож эпохи Лоренцо Великолепного. Все лица невозможной красоты, точно и четко очерченные, безошибочные, лица, каких теперь невозможно встретить нигде, никогда, ни у кого.
      Скромный неоклассицизм Зеленого зала, замерзшие окна, в которые сквозь морозные узоры просвечивает ледяная набережная Мойки, зимняя пустота, снег, тишина, и под стеклом музейных витрин, как подо льдом, физически ощутимы двенадцать мерных ударов кузминской форели. Кузмин же верил, "Что лед разбить возможно для форели, Когда она упорна. Вот и все".
      Печатная версия № 01 (2003-01-21) Версия для печати
      Аркадий Ипполитов
      Идиллия предательства
      На выставке "Двое" в Русском музее собраны картины за 500 лет - от иконописи до авангарда, где разыгрывается история пар в искусстве и ставится роковой вопрос: что есть истина?
      Не правда ли, странно - изображение двоих должно, вроде бы, быть изображением безоблачного счастья, идиллией и гармонией, а, оказывается, оборачивается самым печальным образом. Оказывается, что двоим вместе очень неуютно. И действительно, какую пару мы бы ни взяли в мировой литературе, единение двоих всегда оканчивается трагедией: Парис и Елена, Адам и Ева, Данте и Беатриче, Ромео и Джульетта, Онегин и Ленский ничего хорошего друг другу не принесли, всякое единство двоих кончается трагедией и смертью.
      Выставка в Русском музее сначала вызывает недоумение: странно видеть в одном выставочном пространстве Богоматерь с Младенцем шестнадцатого века, мальчиков Петрова-Водкина, крестьян Малевича, "Разборчивую невесту" Федотова, сомовских Арлекина и Коломбину, философов Нестерова, абстрактные композиции черного и белого, Ленина и слепца Коржева, и еще множество вещей, разнообразных по стилю, времени и смыслу. Но дойдя до конца, до зала, где выставлена одна-единственная картина - "Что есть истина?" Николая Ге, изображающая Иисуса Христа и Понтия Пилата, понимаешь, что как-то все встает на свои места, разобщенность приобретает оттенок разнообразия, и вся эта очень сложная и противоречивая экспозиция оказывается удивительно гомогенной, то есть однородной в результате явной схожести происхождения всех, столь на первый взгляд различных, явлений.
      Символика чисел до сих пор обладает магической властью над миром. Со времен его сотворения числа управляют бытием. Единый Бог, противоборство Бога и Дьявола, Святая Троица, четыре евангелиста, семь дел милосердия, двенадцать апостолов - все божественные соответствия отражаются как в зеркале нашей повседневности. Единый год, день и ночь, три возраста человека, четыре времени года, семь дней недели, двенадцать месяцев в году - мистика чисел нашего восприятия жизни вторит божественным соответствиям. Основой же всех основ является священное число два.
      Символ всякого противопоставления, конфликта, борьбы и развития, это число означает вечно балансирующее равновесие, скрытую угрозу и постоянное движение. Два - это знак всякой равновеликости и всякого сближения, знак раскола и раздвоения, единства противоположностей и их антагонизма. Творец и творение, материя и дух, свет и тьма, земля и небо, твердь и хлябь, мужское и женское, жизнь и смерть - перечисление значений этого числа бесконечно. Два - это отражение, наличие двойника, врага и друга. В древности число два было атрибутом Великой Праматери, олицетворяя вечно женственное начало, подвижное и амбивалентное, порождающее все живое и затем принимающее жизнь обратно. Два - сырой земной знак, манящий и опасный, враждебный началу мужскому, тяготеющему к разумной законченности.
      Как добро не может существовать, не отражаясь во зле, как без воды нет суши, как рай противоположен аду, а без выси нет бездны, так у истока всякой мифологии стоят близнецы, в своей противоречивой схожести начиная любую земную историю. Близнецы символизируют бинарность и дуализм, на которых покоится всякая диалектика, всякое усилие, всякое творчество, всякое сотрудничество и всякое соперничество. Разделение в единстве есть необходимое условие синтеза, единение означает размножение и увеличение, и в то же время оно ведет к подчинению одного другим, к гибели слабейшего, к уничтожению старшего младшим. Близнецы-братья бесконечно убивают друг друга: ненависть Ромула к Рему и Каина к Авелю лишь самые известные примеры из множества жестокостей мировой мифологии. Двое всегда одержимы желанием уничтожить друг друга, даже если они друг без друга не могут существовать. В древней мифологии двойной образ - два льва, два орла, два коня - всегда означал усиление, порожденное союзом-соперничеством, ненавистью-любовью.
      В двоих нет ничего положительного, они не могут прийти к согласию и даже лишены права голосовать. Угрожающая сила, что таилась в мифологической бинарности, у христиан вызывала подозрения. В отличие от единицы или тройки, священных чисел, связанных со Святым Духом, в двойке всегда содержится нечто дьявольское, - появление Евы прекратило райское блаженство, и первая пара в истории человечества заслужила проклятие Господа. В дальнейшем три ангела появятся под дубом Мамврийским, три отрока выйдут нетронутыми из печи огненной, три волхва придут поклониться новорожденному Иисусу, трем святым женам возвестит ангел о Воскресении. Зато две дочери были у Лота, два старца преследовали Сусанну, два разбойника были распяты вместе на Голгофе. Если в язычестве на какое-то время возможно было примирение двоих в объятиях Марса и Венеры, Леды и Лебедя, Амура и Психеи, то в библейской традиции, унаследованной христианством, Иосиф должен был бежать от жены Потифара, и холодом веет от слов "Не тронь меня", обращенных Иисусом к Марии Магдалине. Двое в христианстве как-то все время находились под подозрением. Лишь Дева Мария смягчает это жесткое правило. Сюжеты: Благовещение, Сретение, Богоматерь с Младенцем, Оплакивание - смывают пятно, брошенное на взаимоотношения двоих первородным грехом. Впрочем, все они связаны с символикой Искупления, омывающего проклятие, отягощающего человечество из-за проступка двух его прародителей.
      Выставка открывается тремя иконами: "Богоматерью с Младенцем", "Борисом и Глебом" и "Борьбой Святого Георгия со змием". Любовь, омраченная предчувствием жертвы, обреченность на мученичество двух святых и жестокая схватка противоположностей - вот то, что связывало двоих в древнерусской традиции. Наиболее чтимые русские святые - мученики Борис и Глеб, сыновья князя Владимира, невинно убиенные Святополком Окаянным. Они были набожны и чисты, хотя никаких особенных подвигов во имя веры не совершили. Оба они имели больше прав на престол, чем их брат Святополк, но оба не вняли предложению своих дружин идти на Киев, не желая братоубийственной войны. Оставшись только в окружении отроков, которым было запрещено употреблять оружие в свою защиту, Борис и Глеб были зарезаны своими слугами, подкупленными Святополком. Постоянно изображаемые вдвоем, они играют роль близнецов-неразлучников, своего рода православных Кастора и Поллукса, Ромула и Рема, Гильгамеша и Энкиду. Похоже, что почитание двух братьев-мучеников стало прощанием с языческой Русью, с силой мифологического дуализма, и это прощание оказалось и его осуждением.
      Печальная и несколько нелепая смерть двух братьев отбросила меланхолическую тень на все изображаемые сюжеты в русской живописи, посвященные диалогу двух персонажей. Чуть ли не самыми главными парами в русской истории становятся не счастливые соправители, но Иван Грозный, убивающий своего сына, и царь Петр, допрашивающий царевича Алексея. Ни дети, ни любовные пары не особенно веселы. Для русского художника любая картина - прежде всего икона. Поэтому центральным произведением, определяющим взаимоотношения двоих в русском искусстве, оказывается картина Николая Ге "Христос перед Пилатом", или, как она еще называется, - "Что есть истина?"
      Все персонажи, разыгрывающие историю двоих в отечественном изобразительном искусстве, задаются именно этим роковым вопросом, считая, что истина рождается не промеж двух, а где-то в третьем месте. Для русской ментальности по многим причинам более характерна троичность - Троица, тройка, три богатыря, три основоположника марксизма-ленинизма, первичная партийная ячейка и соображение на троих всегда были типичными проявлениями русской духовности. Двое же, со времен печальной истории Бориса и Глеба, оказались окутаны ядовитым туманом предательства, ядовито отравляющим любую, даже любовную, идиллию.