ет ничего более хрупкого и субъективного, чем история. То, что произошло вчера, уже не существует сегодня, оно куда-то унесено потоком времени, и осталось лишь наше личное воспоминание об этом событии. Справедливы ли эти воспоминания, соответствуют ли они тому, что было, или это только шутка нашей памяти, услужливо заменяющая реальность неким представлением о ней? Объективность в истории эфемерна, обманчива, неуловима. Ни пыль раскопок, ни библиотечная пыль не в силах избавить нас от этого ощущения.
      Теперь о мифах. Целые поколения историков упорно очищали от них историю, считая, что за этими поэтичными вымыслами не стоят реальные события. Но вот явилось новое поколение и провозгласило, что нет ничего более достоверного, чем миф, что история и состоит из различных мифов, одним из которых является миф исторической достоверности.
      Особенно таровата на различные мифы история культуры. В сущности, создание мифов - это вообще главная ее задача. Целая цивилизация может исчезнуть из поля нашего зрения или, наоборот, возникнуть из небытия, созданного забвением. Примеров тому не счесть. Можно вспомнить цивилизации инков и ацтеков, государство Урарту, африканский Бенин или даже этрусков, остающихся столь же загадочными, как и народы мифологической Атлантиды.
      Наша отечественная история изобилует мифами не в меньшей степени, чем любая другая. Мы, славяне, так до сих пор и не знаем, откуда мы взялись, и еще не решили окончательно, скифы ли мы или нет. Не потому ли столь сложны наши отношения и с Азией, и с Европой, столь сильно наше убеждение в своей особости?
      Одним из оправданий этой нашей русской непохожести ни на Европу, ни на Азию служит стойкий миф о нашем предназначении играть роль щита, разделяющего эти две части света. В свете этой высокой, Богом данной России миссии, монголов и монгольское нашествие мы представляем себе как страшный поток черной саранчи, убивающей все живое, как одну из казней египетских, посланную на человечество за грехи его.
      Русские же, подобно белоснежным агнцам, обреченным на заклание, выступают под развернутыми хоругвями против этой однородной злобной массы, спасая своей кровью западную цивилизацию, занятую повседневными мелкими делишками и дележками. В монголах же никакого другого желания, кроме как в церковь гнать табун и мясо белых братьев жарить, замечено не было. В опере Римского-Корсакова «Град Китеж», в стихотворении Блока «Скифы», в фильме Тарковского «Андрей Рублев», в многочисленных историях, исторических романах и исторических учебниках с навязчивой маниакальностью рисуется образ нечеловечески жестокого, дикого, безжалостного, сильного и хитрого монгола, уничтожающего все вокруг.
      Само его существование - прямая угроза человеку. К этому образу мы, русские, привыкли с детства. Древняя Русь рисуется в нашем сознании мученицей, истерзанной соседством со страшным вампиром, в течение нескольких столетий высасывающим из нее кровь. Вампиром, лишенным каких-либо человеческих черт, культурной традиции. О культуре татаро-монгол, о культуре Золотой Орды не говорит никто, кроме узкого круга археологов. Несколько столетий Русь соседствовала с огромной империей, но все их отношения сводились к отношениям жертв и банды грабителей, скопища диких и косматых страшил, ничего не создающих и только паразитирующих на чужой культуре. Странно поэтому выглядели свидетельства о том, что Ивану Грозному все-таки пришлось осаждать Казань, что на Волге были большие и богатые города, полные рынков, дворцов и мечетей.
      Оказывается, Золотая Орда не была каким-то большим бивуаком дикарей, слезших на некоторое время со своих низкорослых лошадей, - это было налаженное государство со своей собственной структурой, торговлей, языком, со всем тем, что и является культурой. Россия этого не замечала и свое движение на Восток в последующие века, уничтожавшее эту культуру, оправдывала цивилизаторской миссией. Ей гораздо удобнее было считать, что Волга, практически никогда не принадлежавшая русским за исключением ее верховьев, это - Волга-матушка, исконно русская река, и что никто, кроме бурлаков Репина, по этой реке никогда и не ходил. Всех остальных русский дух держал за каких-то невнятных кочевников в войлочных юртах, за чудь да мерю, которых русские с легкостью прогнали и которые и после себя следа не оставили.
      Выставка «Сокровища Золотой Орды», открытая в Эрмитаже, замечательна тем, что является запоздалым признанием большой культуры, столь долго не замечаемой историей. Мерцание золотых чаш, блях, бус, браслетов и цепей, не похожих ни на русские, ни на китайские, ни на европейские предметы, имеющие свой собственный стиль, с легкостью разрушает устоявшийся стереотип. В этой культуре чувствуется жестокость, но и она индивидуальна. Теперь история преподнесла нам очередной урок.
      Выплывающая из глубины забвения культура Золотой Орды не менее интересна, чем культура арабской Испании. На этот факт наслоится очередная вереница мифов, из которых и состоит история, но важно то, что безжалостный и бессмысленный миф о полной дикости Золотой Орды убедительно опровергнут.
      «Эксперт Северо-Запад» №11 (40)/18 июня 2001
      Искусство французского отчаяния
      Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
      Выставка Пьера Сулажа в Эрмитаже

      ариж тысяча девятьсот сорок седьмого. Чуть больше года прошло после окончания мировой войны, еще не убраны европейские руины, Францию переполняют противоречивые чувства горечи от пятилетнего унижения, торжества по поводу победы.
      Париж снова свободен, он избежал бомбардировок и разрушений, он по-прежнему прекрасен, он снова может ощущать себя центром Франции, центром Вселенной. Однако пять лет этот великий город, пощаженный завоевателями, исполнял унизительную роль фешенебельного бардака. Город пострадал меньше, чем Лондон или Берлин, но едкая грязь оккупации, как изнасилование, заляпала его душу. Освобождение не омыло ее спасительным героизмом, Париж просто перешел из рук в руки, и ощущение поражения клеймом отпечаталось в сознании.
      Радость свободы обернулась безразличием болезненного утомления. Изощренная пресыщенность, которой так бравировал Париж на протяжении последних ста лет, обернулась потасканностью, и французская культура, всегда столь гордая, столь блестящая, столь самоупоенная, вдруг стала испытывать легкое отвращение к самой себе. Не пессимизм снобирующего декадентства, пьянящий и горький, как абсент, а искренние разочарование и неуверенность охватили французское искусство, с отстраненным безразличием взирающее на потерю первенства в мировой художественной жизни.
      Из послевоенного отчаяния выкристаллизовывалась философия французского экзистенциализма, черная философия поколения, пережившего Вторую мировую войну. Экзистенциализм утверждал, что бытие суть различные способы соприкосновения с Ничто. Существование направлено к Ничто, оно сознает свою конечность, что делает жизнь бессмысленной, и все формы человеческой коммуникации, в том числе и искусство, являются не чем иным, как неудачной попыткой преодолеть эту бессмысленность. Все вокруг - сплошная пустота, есть лишь наше внутреннее я, но оно хрупко и эфемерно. Очевидно, что с подобной философией претендовать на лидирующую роль абсолютно невозможно.
      С презрением Франция смотрела на набирающий обороты американский авангард, на размашистые полотна абстрактных экспрессионистов вроде Поллока и де Кунинга, пытавшихся в красочном вихре пятен и мазков выплеснуть безумную энергетику творческого порыва. Французам они казались детскими играми здоровых студентов из университетских кампусов, впервые в жизни накурившихся марихуаны. Пестрота и аляповатость новой американской школы намекала на жизнь, к которой умудренные французы уже могли обращаться не иначе как с саркастической усмешкой стариков, давным-давно переболевших и краснухой, и скарлатиной, и мировой скорбью, и даже болезнью Альцгеймера.
      В тысяча девятьсот сорок седьмом году и начинается карьера Пьера Сулажа, впервые выставившегося в парижском Салоне Сверхнезависимых, и ставшего гвоздем сезона. В беспросветном мраке пессимизма, окутывающем французский ум, монохромные композиции Сулажа прозвучали как нельзя более адекватно. «Вот это да! - дружно сказали все интеллектуалы, начитавшиеся Жана Поля Сартра, Альбера Камю и Мартина Хайдеггера, - это как раз то, что нам нужно».
      Если экзистенция есть бытие, направленное к Ничто, а искусство, будучи одним из проявлений бытия, ценно лишь постольку, поскольку с ничто соприкасается, то нет ничего лучше, чем черное на черном великого Сулажа, упразднившего нечистоплотную красочность, наш ум от Ничто только отвлекающую. Ничто - это Черный квадрат на черном фоне Казимира Малевича, вещь гениальная, но слишком самодостаточная, ибо бытия вообще не подразумевает, а так как нам нужно все же учитывать, что мы живем, пьем, едим, ходим на выставки и пишем критические статьи, то некое движение учитывать необходимо, и черные композиции господина Сулажа и есть это движение к совершенству Черного квадрата, подобное бегу Ахилла, никак не могущего догнать черепаху.
      Сулаж как нельзя лучше подходит на роль гения живописного экзистенциализма. Красавец-гигант, «могучий дуб из Руэрга», древней романской провинции, корнями связанный с почвой французской древности, Сулаж был в одно и то же время монументален и изощрен, объединяя в одно целое величественность средневековья и нервную ультрасовременность. «Огромные пустынные плато, оголенные деревья, доисторические каменные памятники с изображениями, романская скульптура и прочее - все это есть в моей родной земле… Я чувствовал братскую близость к земле, старому дереву, камням, ржавому железу - ко всем этим вещам, которые меня, конечно же, отметили. Я всегда предпочитал их чистым материалам, лишенным жизни», - объяснял Сулаж свое творчество в одном из интервью.
      Благодаря подобным образом декларированной обстоятельности, авангардизм Сулажа приобретал вневременной смысл подлинности, которой обычно авангарду не хватает. Огромные абстрактные холсты, написанные «сверхчерным» (определение самого Сулажа), переставали быть лишь новинкой очередного художественного сезона, приобретая пафос национального самовыражения. В сравнении с мощью этого пессимизма триумф американского авангарда превращался просто в выставку детского рисунка. Черные композиции Сулажа стали своего рода прививкой, излечившей смертельную болезнь. Порожденные послевоенным отчаянием, разочарованием и отказом от какого-либо активного самоутверждения, они своей величественностью вернули французскому духу уверенность в своих силах, так что мрачный экзистенциализм стал питательной средой для молодежной революции 1968 года, обновившей Францию и вернувшей ей волю к современности
      «Эксперт Северо-Запад» №22 (51)/15 октября 2001
      Искусство быть современным
      Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
      Ян Вермеер, при жизни считавшийся художником элиты, в ХХ веке превратился в героя масс-медиа

      транным столетием был прошедший век, и страннейшими были его взаимоотношения с прошлым и будущим. Что он только ни выделывал для того, чтобы быть современным, как быстро устаревали всевозможнейшие открытия во всех областях человеческого духа и как трудно было в двадцатом веке быть новым. И именно в двадцатом веке произошли фантастические преображения мастеров старой живописи. Многие из них, забытые последующими поколениями, вычеркнутые из истории искусств, вдруг появляются яркими звездами из небытия и безвестности, и история переписывается, опять же обновляясь. Двадцатый век и от прошлого требовал современности и актуальности.
      Среди старых мастеров, введенных двадцатым веком в моду, голландский художник Ян Вермеер Делфтский (его «Дама в голубом» выставлена сейчас в Эрмитаже) занимает особое место. История трансформации его образа в новом времени - это целая цепь увлекательных приключений, очень часто носящих характер детектива. При том, что известно о нем крайне мало, хотя множество ученых всего мира долгие годы проводили в архивах и в размышлениях над его жизнью и творчеством, имя Вермеера оказалось связанным с самыми что ни на есть актуальными событиями.
      Имя Вермеера возникло из небытия в конце XIX века, когда французский критик Теофиль Торе опубликовал статью, посвященную художнику, почти в течение двух столетий забытому историками искусств. Восхищенное описание нескольких картин, подписанных никому не известным мастером, стимулировало поиск его произведений в различных коллекциях. Вскоре появились первые монографии, пытавшиеся обобщить те немногие факты, что удалось узнать о его жизни, и к началу XX века Вермеер был провозглашен одним из величайших европейских художников. Его картины росли в цене, и каждая новая находка вызывала шум и споры среди ценителей голландской живописи.
      Особенно полюбили Вермеера американские миллионеры, платившие немыслимые деньги за его картины. Воспетый французскими эстетами, Вермеер стал новинкой для европейской элиты. Марсель Пруст в своем романе «В поисках утраченного времени» провозгласил его живопись верхом чистого искусства, но коллекционеры Старого Света не могли конкурировать с американцами, поэтому многие картины из частных коллекций уехали за океан. Единственный Вермеер, появившийся в России в начале века и попавший в руки отечественных знатоков, не был ими оценен, так что русские собрания не имеют ни одной картины художника: «Аллегория Веры», самая поздняя картина Вермеера, была продана в Европу, и затем оказалась в музее «Метрополитен» в Нью-Йорке.
      С девяностых годов ХХ века любовь к живописи Вермеера стала синонимом хорошего вкуса, а обладание его произведениями означало принадлежность к кругу богатых, могущественных и влиятельных. В одном из романов Олдоса Хаксли, описывающем жизнь на вилле калифорнийского миллиардера, действие крутится вокруг картины мастера, висящей в лифте - Вермеер для Америки становится символом возможности Нового Света скупить ценности цивилизованной, но обнищавшей Европы. Поэтому, когда голландскому правительству удалось собрать деньги, чтобы выкупить из одной частной коллекции «Молочницу» Вермеера для Рийксмузеума в Амстердаме, на которую покушались американцы, то это воспринималось как национальное торжество, и европейские газеты пестрели карикатурами с изображением дядюшки Сэма, отвергнутого голландской красавицей.
      Вермеер считается автором всего тридцати пяти произведений. Большинство из них уже в начале XX века осели в государственных музеях, поэтому появление его картины на антикварном рынке всегда вызывало шумиху, и чем меньше становилось работ Вермеера в частных коллекциях, тем более желанными становились они для арт-дилеров. Уже в 20 - 30?е гг. за них платили космические цены, поэтому найти неизвестного Вермеера стало мечтой многих деятелей антикварного рынка. Так как до публикации Теофиля Торе большинство его картин потеряло имя и приписывалось другим художникам, подобные открытия казались возможными. Это желание рынка заполучить новых Вермееров и послужило основой самого громкого скандала, потрясшего художественный мир в прошлом столетии.
      В конце тридцатых годов европейских антикваров ошеломило потрясающее известие: на рынке появилось не известное ранее произведение делфтского художника великолепного качества, написанное к тому же на необычный для него религиозный сюжет - «Христос в Эммаусе». Вскоре картина, вызвавшая восхищение многих искусствоведов, была приобретена музеем в Роттердаме за огромную по тем временам сумму: полмиллиона гульденов. Затем последовало еще несколько подобных открытий, связанных с именем художника Хана ван Меегерена, игравшего роль посредника в продажах. Одну из картин, «Христос и грешница», он продал в личную коллекцию Геринга. После войны последовало возмездие - Хан ван Меегерен был обвинен в коллаборационизме и предстал как предатель перед голландским судом. Заявление подсудимого парализовало присяжных, а вслед за ними и весь искусствоведческий мир - Хан ван Меегерен заявил, что этого Вермеера, так же, как и все остальные недавно открытые композиции на религиозные сюжеты, написал он сам. Доказательства, им представленные, оказались исчерпывающими.
      Скандал был невероятный, репутация многих знатоков была разрушена, критерии, на которых покоились суждения о ценности искусства, девальвировались. Сегодня при взгляде на вымученные, хотя и мастеровитые, работы Хана ван Меегерена трудно понять, как их могли принять за гениального Вермеера. Объяснением служит лишь страстное желание открыть новые работы таинственного художника и то, что неуловимый привкус современности, а именно тридцатых годов XX века, который ощутим в стилизации подделок, казался их главным достоинством. Фальшивые Вермееры сильно отличались от его подписных классических работ, и многие искусствоведы были очарованы тем, что мастер XVII века вдруг стал звучать так современно, предвосхитив какие-то черты сюрреализма, столь модного именно в предвоенные годы.
      К тому же Хан ван Меегерен пытался имитировать религиозную живопись Вермеера, подчеркивая его прокатолическую ориентацию. Из документов известно, что художник перешел в католицизм, а в протестантской Голландии XVII века это было равно диссидентству. Католицизм был единственной официально запрещенной религией, хотя его приверженцы не преследовались, имели свои тайные церкви и были довольно влиятельными. Католики составляли и до сих пор составляют в Голландии сильную оппозиционную партию, и открытие религиозных композиций Вермеера было воспринято ею как праздник, что и привело к тому, что католики выступили на защиту вновь открытых «шедевров».
      С католицизмом связано и другое громкое приключение Вермеера в XX веке. Картина «Дама, пишущая письмо» была самым знаменитым шедевром в коллекции семьи Бейт, разбогатевшей на торговле южноафриканскими алмазами. Она располагалась в роскошном палладианском дворце Руссборо недалеко от Дублина. В 70?е годы это был последний Вермеер в частной коллекции, наряду с Вермеерами из коллекции Ротшильда и английской королевы. В 1974 году поместье было атаковано ирландскими анархистами из партии ИРА, похитившими картину. Через некоторое время она была найдена и возвращена, но в 1986 году ограбление повторилось. В течение семи лет Вермеер странствовал по Европе, был залогом в различных тайных сделках по покупке оружия для экстремистов, попадал в руки наркодилеров, находился в тайных сейфах Швейцарии и Стамбула и, наконец, был обнаружен Интерполом в 1993 году, после чего был подарен владельцем музею в Дублине. Другой Вермеер, «Концерт» из музея Гарднер в Бостоне, относительно недавно украденный, до сих пор не обнаружен.
      Все эти приключения произошли с Вермеером в XX веке. До того, в XVIII и XIX веках, он был практически неизвестен, так что случай Вермеера становится парадоксальным нарушением истории: волшебным образом воскресший мастер живет и действует в другом столетии, становясь полноправным героем современности. Вокруг него кипят страсти, о нем пишутся книги, ставятся фильмы и оперы, придумывается заново его биография. Это кипение приводит к тому, что мастер, считавшийся художником элиты, превращается в героя масс-медиа.
      При жизни художника те немногие, что писали о его картинах, подчеркивали, что он мастер современной жизни. Да, действительно, «Дама в голубом», привезенная из Амстердамского Рийксмузеума, - совершенно современная голландская дама, одетая по последней моде, в модном дорогом интерьере, сконструированном по последнему слову дизайна конца XVII в. Сцена, изображенная Вермеером, в какой-то мере сиюминутна, но гениальность художника в том, что эту сиюминутность он чудесным образом переводит в вечность. Затем сотни лучших умов будут ломать голову над загадкой этого чуда, а публика конца XX века, которой страшно надоест постоянная погоня за современностью, попадет под очарование остановившегося на века мгновенья, сделав Вермеера своим кумиром.
      «Эксперт Северо-Запад» №24 (53)/29 октября 2001
      Арахна в императорских галереях
      Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
      В Эрмитаже выставка работ Луиз Буржуа

      Зимнем дворце происходит что-то странное. В большие растреллиевские окна первого этажа, забранные частыми переплетами, заглядывают огромные пауки, неизвестно как появившиеся во внутреннем дворе. В светлом вестибюле перед выходом на Адмиралтейство, в пространстве, хранящем воспоминания о елизаветинском времени, несмотря на загромождающие его витрины с археологическими экспонатами, уселся безголовый сфинкс из светящегося изнутри розового мрамора. В залах, где обычно чинно висят картины, старыми ободранными дверьми выгорожены пространства, где внутри заманчиво горит свет и происходит тайная, непонятная жизнь, за которой можно подглядеть в щели и просветы. С потолка свисают странные предметы, пол пузырится, а на третьем этаже целые ворохи рисунков, покрытые шифровкой изысканного бреда, больше напоминающие о сеансе психотерапии, чем о музейных выставках. Все это - выставка «Луиз Буржуа в Эрмитаже».
      Луиз Буржуа сегодня признана одним из десяти лучших живых художников. Не художниц, а именно художников. Раздвинув мужскую компанию, плотно забившую историю искусств, она признана не как представитель искусства женского, феминистического, и, следовательно, отличающегося от искусства вообще, но как вполне самостоятельная индивидуальность в современном художественном мире. Ее женская сущность неотделима от ее творчества, может быть, она даже является определяющей, однако одной женственностью, или женскостью, оно не исчерпывается.
      Мировая известность и необычайная популярность имени Луиз Буржуа среди современных арт-критиков основана на том, что эта художница добилась полного равноправия с мужским миром, оставаясь вполне независимой от него. Она не стала частью какого-либо изобретенного мужчинами художественного направления, играя роль соратницы, как это случилось с большинством авангардисток ХХ века. Она не стала концентрироваться на женской тематике, подчеркивая свой воинственный феминизм, как это делают большинство современных радикалок. Она не стала превращать искусство в поле битвы полов, но самим фактом своего существования утвердила право на независимость системы ценностей женского мира, не противопоставленного мужскому, а сосуществующего с ним.
      Луиз Буржуа родилась в 1911 году в квартале Сен-Жермен, то есть в самом парижском месте Парижа, недалеко от кафе «Флора», затем прославленного Жаном-Полем Сартром и Симоной де Бовуар. Вскоре семья переехала в пригород, но внутренняя связь с Парижем - с великой интернациональной метрополией - останется на всю жизнь и, несмотря на то, что Луиз Буржуа с 1938 года живет в Нью-Йорке, ей удается оставаться парижанкой до кончиков ногтей. Семья Буржуа была занята весьма необычным бизнесом: разыскивая в провинции старинные шпалеры в домах и усадьбах, она занималась их восстановлением и затем перепродажей. Изобилие полуистлевших, выцветших тяжелых тканей с вышитыми старинными изображениями турниров, галантных сцен и мифологических персонажей, устанавливало связь с прошлым Франции и с душами тысяч мастериц, создававших эти произведения искусства, безымянных, забытых, затерявшихся во времени. Рассказ о юности Луиз Буржуа как будто бы придуман писательницей Колетт, с ее завораживающим умением создать особую атмосферу значимости мелочей и оттенков. Загородный дом, французская belle e'poque, старинные ковры, обожающий и обожаемый отец, назвавший дочь Луиз в честь себя, Луи, странные отношения в семье, членами которой являются и любовницы отца, зимние сезоны на вилле под Ниццей, манящая близость Парижа - во всем этом чувствуется прямо какая-то выдуманная квинтэссенция французскости.
      Луиз Буржуа считает, что первые художественные впечатления она получила от знаменитой Международной выставки декоративного искусства 1925 года, где произошла ее первая встреча с арт деко. Уехав в Париж, сначала в Сорбонну на философский факультет, она затем решает бросить философию и математику и занимается в различных студиях Монмартра и Монпарнаса. Работая в ателье Громера, Лота и Леже, она знакомится с богемной жизнью, со всей напряженной атмосферой так называемой «Парижской школы» 30?х годов, с жизнью, описанной в романах Генри Миллера, с красотой отчаяния, что была свойственна предвоенному Парижу. Это время последнего цветения столицы мирового авангарда - в 40?е годы пальма первенства перейдет к Нью-Йорку.
      Последним словом, произнесенным Парижем в художественной жизни, стал сюрреализм, сублимировавший смутное предчувствие грядущей мировой катастрофы, - искусство, настаивающее на приоритете подсознательного над сознанием, отрицающего разумность и объяснимость мира. Луиз Буржуа была знакома с сюрреалистами и испытала сильное воздействие их идей. В предвоенной Европе, в ужасе застывшей перед угрозой гибели, женственная мягкость воспринималась как бесформенность, и сюрреализм был декларативно антифеминистичным, как и вся атмосфера 30?40?х годов.
      В 1938 году Луиз Буржуа выходит замуж за искусствоведа Роберта Голдватера и уезжает в Нью-Йорк прямо накануне Второй мировой войны. Брак не был связан с желанием бежать из Франции, но так получилось, что Буржуа уехала из Парижа в нужный момент. Несколько провинциальный довоенный Нью-Йорк превращается в мировую столицу авангарда и, соединив американское благополучие с европейским блеском, сверху вниз смотрит на обнищавшую Европу. Абстрактный экспрессионизм и поп-арт, главные течения современного искусства 50?60?х годов, исходят именно из Нью-Йорка, обрекая Европу на подражательность.
      Голдватер занимал важное положение в художественном мире Нью-Йорка благодаря своей известности как арт-критика, так и музейного деятеля, связанного с современным искусством. Подчеркнуто мужественный Джексон Поллок и бесполый Энди Уорхол - эти два идола послевоенного Нью-Йорка не испытывали интереса к женскому началу. Луиз Буржуа, хоть и знакомая со всей богемой, известна была больше как миссис Голдватер, несмотря на несколько персональных выставок. Перелом наступает в 70?е годы. В 1974 году, после смерти мужа, Буржуа показывает монументальное «Разрушение отца», свою знаменитую инсталляцию, объявляющую конец приоритетов мужского мира, столь сильно определявших ее жизнь и творчество в предыдущие годы.
      «Разрушение отца», выпад против буржуазной патриархальности, по своему пафосу чем-то напоминает столь популярный сегодня фильм «Крысятник» Франсуа Озона.