Уже в советское время его имя было хорошо известно отнюдь не только узкому кругу эстетов. После того, как цензура допустила в экспозицию музеев художников "Мира искусства" и с начала века был снят запрет, имя Бердслея все чаще и чаще встречалось среди упоминаний о Сомове, Бенуа и Баксте. В 60-е годы, в одной из первых советских монографий о "Мире искусства" (книге М.Г. Эткинда об Александре Бенуа) имя Бердслея упоминается лишь вскользь. В 70-е годы в каждой искусствоведческой группе университета кто-нибудь защищал или диплом, или курсовую по теме "Графика Бердслея", и пылкие юнцы и юницы сидели в библиотеках над "Аполлоном" и "Золотым руном", выискивая публикации, ему посвященные.
Ни одно издательство и ни один журнал никаких публикаций об Обри Бердслее тем не менее не делали. Было совершенно ясно, что этот художник и советский образ жизни и мышления несовместимы. Объявленная свобода печати и смягчение цензуры сразу же повлекли за собой залп публикаций. Там, где раньше в "Огоньке" печатались "Бурлаки на Волге", воцарился Бердслей. Посвященные ему альбомы сразу же расхватывались; было очевидно, что публика очень ждала чего-нибудь об этом художнике, ее давнем любимце. Со всей ответственностью можно сказать, что в нашем Отечестве бердслеемания непосредственно связана с ощущением свободы, и его популярность свидетельствует о смягчении нравов.
Вышедший в 1992 году альбом "Обри Бердслей" является, по сути дела, перепечаткой сборника начала века, публиковавшего переводы литературных произведений Бердслея и статей о нем, написанных сразу же после его смерти. За исключением небольшого вступления А. Басманова, написанного совершенно в традициях панегириков Бердслею начала века, все статьи о нем в этой подборке датируются годами до 1917-го.
Таким образом, отечественная бердслеемания начала 1900-х переплелась с ностальгией по вожделенному 1913-му. Надо сказать, что никаких новых переживаний и мыслей за семьдесят лет своего подспудного существования в России творчество Бредслея не вызвало. Оказалось, что он проспал в гробу, как Спящая царевна. "Черный алмаз", "Теплица порока", "Оргии Астарты" и прочие красочные определения, на которые были столь щедры отечественные критики начала века, по-прежнему украшают страницы, написанные об Обри Бердслее, провозглашая его одним из самых благоуханных и ядовитых цветков в мировой оранжерее Цветов зла, выращенной на компосте Бодлера, Верлена и Рембо.
Не найдя в Бердслее ничего нового, перестроечная свобода подергала его и как-то даже забыла. Юнцы и юницы, страстно листавшие старые журналы, удовлетворились покупкой нового альбома и закинули его на книжную полку, заставив Сорокиным и Пелевиным или переводами Жене и Селина. Бердслей вышел из моды, едва в нее снова войдя, и сегодня трудно представить выставку в галерее современного искусства, как-либо соотносящуюся с феноменом Бердслея: восхищение им стало уделом нежных барышень, перебирающих бисер на поеденных молью платьях эпохи модерн, или новорусских гостиных, где любовь к Бердслею ассоциируется с любовью к культуре.
Отрицать феноменальность Бердслея было бы несправедливо. Действительно, во всей истории мировой культуры невозможно сыскать художника, наделавшего за столь короткий срок столько шуму, что он не стихает еще и сто лет после его смерти.
Бердслей прожил всего двадцать пять лет и был только книжным графиком, не создав, по сути дела, ни одного самостоятельного произведения: все его творчество состоит из виньеток, заставок и иллюстраций для книг и журналов. Он бы должен был восприниматься как мастер очень узкой области дизайна, а стал культурным феноменом. Аристофана и Попа читают лишь избранные, а иллюстрации к "Лисистрате" и "Похищению локона" помнят все; в какой-то мере в этом даже можно усмотреть ошибку культуры и полное отупение масс-медиа, представляющих роман "Анна Каренина" только по голливудской экранизации.
Серьезное искусствознание не очень жалует Бердслея. Отдавая ему должное в исследованиях по модерну, его никогда не рассматривают как явление истории искусства - он скорее воспринимается как парадокс вкуса. Серьезной монографии о Бердслее до сих пор не вышло, во многом потому что, переболев им в юности, в дальнейшем искусствоведы взирают на него с нежной иронией, как на свои детские ползунки - вещь трогательная, но афункциональная. Поэтому Бердслей оказался отданным на съедение прессы, и прямое обращение к нему более характерно для газет и журналов, чем для уважающих себя ежегодников, а для альбомов больше, чем для монографий.
Подобная ситуация ни в коем случае не определяется его тематикой и привязанностью к разного рода порочности. Бердслеевские Цветы зла уже давно кажутся цветочками невинности по сравнению с Пазолини или Джеффом Кунсом.
Настораживает другое - его необыкновенная легкость, на которой он постоянно настаивал, и постоянная ирония по отношению ко всему, в первую очередь - к собственному творчеству.
Легкость вообще раздражает. Раздражает она и в Моцарте, хотя ему нужно было знать нотную грамоту, что может примирить с потоками его произведений.
Раздражает она в Рафаэле, но тому хоть приходилось расписывать большие пространства, что может восприниматься как залог основательности. Когда же почеркушки вундеркинда, не прошедшего художественной школы, заставляют кричать о себе весь мир, с раздражением справиться очень трудно, и даже трагическая ранняя смерть не может его успокоить.
Вторым раздражающим фактором в Бердслее является то, что он нравится всем. Он не может не нравиться, он все силы положил именно на это и этого достиг. Постольку поскольку он уже многим успел понравиться и слишком у многих вызвать восторг самый непосредственный, то человеку умудренному и изощренному эти непосредственные восторги разделять как-то неловко: в сознании самопроизвольно включается какой-то особый механизм, реагирующий ровно наоборот, на непосредственные эмоции.
Если же подобное обольстительное дилетантство еще к тому же подается с ироничной улыбкой, подразумевающей, что автору хорошо известно, какую туфту он преподносит зрителю, и к тому же автору так же хорошо известно, что эта туфта не может не понравиться, так как у зрителя совершенно тот же вкус, что и у автора, то раздражение уже превышает все пределы. Или начинаются восторженные всхлипывания о демоне-искусителе, или раздается бранчливая отповедь, или, у самых умных и достойных, возникает выражение достойного недоумения по поводу возможности интереса к подобной мишуре. В сущности, все эти реакции едины, и они определили специфику Beardsley's craze - постоянной популярности этого художника, всегда имевшей привкус скандала. Его появление в истории искусства до сих пор воспринимается как появление демимонденки на собрании матерей благородных семейств, трансвестита среди попечителей сиротских учреждений или хиппи на заседании государственного совета.
Повторяющийся скандал становится нормой жизни. Анне Карениной лишь в первый раз было так трудно в театре, и если бы она не распереживалась, а продолжала бы стойко гнуть свою линию, то на двенадцатый раз, в худшем случае, никто бы на нее и внимания не обратил. С Бердслеем произошло то же самое, и сегодня его постеры спокойно могут быть повешены во всех детских, не вызывая никакого шока в цивилизованной стране. Ушли скандальность, модность и популярность, и бердслеевский эстетизм стал ненужным уличным сором прошлогодних рекламных объявлений, перекатывающихся под ногами прохожих. Герой светской хроники рано или поздно превращается в комическую фигуру.
Несправедливость подобного заключения по отношению к Бердслею невероятна.
Никаких цветов зла, теплиц разврата и скандалов с ним не было связано. Все это был чудный, нежный и теплый детский мир невинных сказок, сплошная Алиса в стране чудес. Николай Евреинов, в своей статье о Бердслее долго распространяясь о скандалах и скандальности, потом замечает: «…биография Бердслея не дает ключа в интимную обитель его "чудовищного" творчества». Действительно, больной туберкулезом мальчик был очень хорошим мальчиком, вежливым, послушным и благожелательным. Ни с кем не ссорился и не скандалил, очень много читал, уважал старших и никогда не был Дорианом Греем. Болел он с детства и никогда не мог вести распутной жизни. Совершенно очевидно, что он и не хотел ее вести, и что ни в коем случае его рисунки и его проза не были сублимацией потаенных желаний. Его творчество столь же чисто, как первое томление подростка, и лишь извращенная мораль может в них видеть что-то ужасное, подобно тому, как ханжа вздрагивает при разговоре о детском онанизме.
Боже правый, как чисты и естественны все эти милые детские пороки, для многих ставшие первым приобщением к культуре. Все саломеи и бафилисы Бердслея порочны не более, чем пиноккио и мальвины, и их созерцание столь же чисто и назидательно, как чтение Ханса Кристиана Андерсена. Только очень хорошие мальчики и девочки получают истинное удовольствие от созерцания его рисунков. Для многих первая встреча с Бердслеем на страницах "Аполлона" и "Мира искусства" стала лучшим воспоминанием юности, и открытые случайно, без всякого знания о Beardsley's craze, эти картинки ассоциируются теперь с жаждой свободы, раскованности и счастья, чувством легким и нежным, как сама юность. Нет ничего низменного и порочного в этом весеннем томлении души, когда будущее кажется полным необыкновенных возможностей, и сама душа, чистая и голая, сущее дитя, выбегает в первый раз на полянку, поросшую цветочками Бодлера, Верлена и Рембо. Милый мальчик, трагически умерший столь рано и перед смертью именем Иисуса умолявший уничтожить все его рисунки, что могли бы счесть непристойными, не имеет ничего общего с тем, что из него сделали похотливые взрослые, раздраженные его умением скользить по жизни и культуре, демонстрируя виртуозные пируэты и предоставляя интеллектуальному до глупости жюри возможность до хрипоты спорить о том, что такое фигурное катание - спорт или искусство. "Чудовищного" в его творчестве нет ничего, есть только сказки про чудовищ, а они прелестны.
За морем
Итальянский стиль велик
И нет другого стиля, кроме итальянского
АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ
© "Русский Телеграф" 19 сентября 1998 года Последние два столетия Европа была несправедлива и жестока к Италии. После наполеоновских войн просвещенные северяне стали рассматривать Апеннинский полуостров как континентальный парк отдыха и культуры. В своей гордости и своих предубеждениях европейцы прогрессировали очень быстро. Если в начале прошлого века Стендаль неподдельно восхищался нравом и характером живых итальянцев, то Томас Манн уже воспринимал местное население как навязчивых представителей местной фауны, досадно портящих окружающий культурно-исторический пейзаж.
Александр Блок и другие русские путешественники начала века рассмотрели в современной Италии лишь пыль да выхлопные газы, оставив все свое восхищение истории.
Для восприятия прошлого столетия Италия отжившая была определенно лучше Италии современной. Тот же Стендаль, искренне восхищаясь красотой миланских дам, не без надменности указывал на скудость их туалетов, передававшихся по наследству.
Скука пыльной провинциальной жизни, нарушаемая лишь появлением иностранцев, стала уделом великой нации. Ни о каком итальянском стиле не могло быть и речи, он был ограничен национальным костюмом и плясанием тарантеллы, то есть для приличных людей он был годен лишь во время карнавала. Высший итальянский свет зависел от французской моды; те золотые дни, когда венецианки и флорентийки были образцом для подражания всей Европы и Елизавета Английская выписывала туалеты из Италии, канули в прошлое.
При всем безразличии, граничащем с неприязнью, к итальянской современности, что сквозит в отзывах европейских путешественников, Италия все-таки оставалась для всей Европы воплощением красоты. Сочетание южной природы и великих памятников прошлого превращало эту вполне реальную страну в своего рода фантом - вроде бы она и существует, так как ее реальность дана нам в наших ощущениях, но с другой стороны, ее как бы нет, так как все итальянские переживания оказываются тесно переплетенными с тем, что уже было прочувствовано прошлым. И понять, что же на самом деле вызывает восхищение - реальные руины Древнего Рима или знания, почерпнутые из литературы и истории о его величии и великолепии, - оказывалось невозможно. Ощущать прошлое, т.е. то, что не существует, - занятие необычайно субъективное, и Италия оказалась приютом для различного рода идеалистов - народа привлекательного, но вздорного. Реалисты Италию не жаловали; блестящим примером такого рода критического отношения к ней является описание Львом Николаевичем Толстым путешествия в Италию Карениной и Вронского. Толстовская трезвая критичность совершенно непохожа на восторженные любовные излияния Гоголя, любителя всего идеального и фантастического.
Прошлое тяжелым грузом легло на плечи итальянцев. В начале века, когда всех или почти всех так или иначе охватила мания передового во всех его проявлениях и во всех областях, как в политике, так и в искусстве, эта зависимость вообще стала восприниматься как нечто страшно компрометирующее. О какой моде могла бы идти речь в стране, где все задавлено руинами, - казалось, что Италия обречена быть провинциальной. Шумные выходки футуристов только подчеркивали итальянскую дремучесть: оголтелость всегда свойственна захолустью, так как только там она может обратить на себя внимание.
Одним из проявлений комплекса провинциальности стал стиль итальянского фашизма, когда дуче решил поженить махровый национализм, свойственный недавно объединенному Итальянскому королевству, с футуристическими утопиями.
Муссолиниевские кварталы в Риме получились в общем-то даже и ничего, особенно если учесть то, что ими не стали обременять Палатин или Капитолий, а воздвигли в некотором отдалении от Великого Города, так что теперь они превратились в своего рода Диснейленд для интеллектуалов. В них определенно даже чувствуется стильность - обнаженные лыжники под южным солнцем и упрощенные аркады, напоминающие о Колизее, гладиаторских боях и замученных христианах, способны произвести впечатление, и если забыть о политических преступлениях, то и несколько развлечь усталый вкус. Впрочем, так они воспринимаются только сегодня, после того как несколько сверхэлегантных современных архитекторов пропели дифирамбы тоталитарной архитектуре. В тридцатые годы к ним относились иначе, и Рим в это время никак нельзя было назвать модным городом.
Резкое изменение произошло в 60-е годы нашего века. Пережив период гордости своей прекрасной нищетой, отсталостью и второсортностью во времена неореализма, Италия вдруг стала самой фешенебельной страной Европы. После "Земля дрожит" Висконти снимает "Туманные звезды большой медведицы", Пазолини после "Мама Рома" создает "Теорему", а "Дорога" Феллини приводит к "Сладкой жизни". Можно, конечно, рассуждать о последствиях экономического бума, о процветании алюминиевой промышленности и развитии производства пластмасс, которое привело к тому, что Италия стала страной самых элегантных в мире телефонов, но это надо делать достаточно осторожно. Скандинавия также стала процветать в результате бума 60-х, но финский дизайн, при всех его очевидных достоинствах, стал образцом только для владельцев дач вокруг Санкт-Петербурга, считающих верхом изыска кроссовки и спортивные костюмы веселеньких расцветок. В Италии и в итальянской культуре содержалось нечто, что смогло снова покорить весь мир и снова, как и в XVI веке, заставить всех модников и модниц поклоняться этой прекрасной стране.
Среди бесчисленных определений стиля самым верным до сих пор является данное Бюффоном в речи при избрании во Французскую академию: "Стиль - это человек".
Оно означает, что стилем является так или иначе оформленная совокупность проявлений некой индивидуальности. Чем более осознанным будет это проявление и чем более яркой будет индивидуальность, с тем большим основанием стиль может претендовать на звание стиля. Любой период времени оказывается оформленным в нечто, что можно назвать "духом времени" благодаря совокупности различных индивидуальных поступков и действий, объединенных чем-то общим, так что любое десятилетие - даже если оно декларативно бесстильно или разностильно - имеет свой собственный стиль. То же самое можно сказать и о каждой нации.
Такие определения, как "плохой" или "хороший", по отношению к стилю явно не работают. Ведь стиль кроссовок и тренировочных костюмов может быть очень даже хорош, а стиль Дольче и Габбана вполне может быть плох, как стал плох стиль Армани и Валентино, годный теперь разве что для бандитов. Более того, стиль тренировочных костюмов вполне может стать стильным, дело только в аранжировке.
Вот здесь итальянцы не знают себе равных, так как их великая страна накопила столь много стилей и индивидуальностей, что итальянцу даже не требуется вкус в выборе, он может себе позволить просто следовать одной или нескольким многочисленным линиям, намеченным родной культурой, - будь то античный классицизм, нежное кватроченто, пышная Византия, красочный Восток, неореалистическая нищета или религиозный кич. Более того, обращаясь к той или иной теме, итальянец, используя накопленный за века опыт образования стилей, совершенно не боится вторичности и остается свободным от строгих законов хорошего вкуса, так как только нарушая их и можно делать стиль. Для любого художественно одаренного итальянца существуют два ориентира: эпоха Возрождения - первый европейский стиль, декларативно вторичный и созданный на основе переработки великого прошлого и покоривший всю Европу, - и Караваджо, первый художник, смело опрокинувший сложившуюся систему вкусов, что было принято считать хорошей, и тоже завоевавший всю Европу.
В XIX веке и первой половине XX, когда царила наивная вера в прогресс человечества и всего, что с ним связано, например искусства, эта блистательная способность итальянского духа оказалась невостребованной. Итальянский стиль был не замечен, так как ему претило требование тотальной новизны и он предпочитал dolce far niente французской суетливости и английскому эксцентризму. Но сегодня, разуверившись в социальных и художественных утопиях, любой европеец, желающий быть или слыть элегантным, даже если он родился в Америке или Японии, а его родители - негры, индейцы или китайцы, готов взойти на костер со словами: "Нет другого стиля, кроме итальянского!" и погибнуть за утверждение этой очевидной истины. Превосходство итальянского стиля столь же непреложно, как то, что Италия омывается водами Средиземного моря, и говорить об этом в общем-то излишне. Ибо стиль английский - это только стиль жизни, то есть добротность и удобство.
Стиль французский - это только вкус и умение выбирать и сочетать, а ни в коем случае не творить. Стиль немецкий (да простит бог за кощунственное упоминание нации, часто претендовавшей на мировое господство и очень редко на стиль) - это образ мышления, при котором забываешь во что одет твой собеседник. Стиль испанский - это образ поведения, и он исчерпывается черным костюмом и белым воротником испанских грандов и мантильей Кармен. Стиль американский - это образ правления, заботящегося о здоровье и благосостоянии нации, а стиль русский - это перманентное восхищение английской жизнью, французским вкусом, немецким мышлением, испанским поведением, американским правлением и великим итальянским стилем, то есть прекрасными творениями Растрелли, Кваренги, Росси, Армани, Версаче, Миссони, Дольче и Габбаны.
Земной рай в центре производства мерседесов Выставка Поля Гогена в Штутгарте Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 1 августа 1998 года Одна из важнейших тем культуры ХХ столетия - бегство от цивилизации, поиски первозданной чистоты и невинного счастья. В различные периоды желание отказаться от всех благ и всех несчастий современности охватывало различных художников и заставляло их устремляться в отдаленные точки земного шара. Подлинным пиком этого культурного импульса стало движение хиппи, доведших отказ от цивилизации до такого совершенства, что по сути он стал отказом и от грамотности. Подобная радикальность к концу столетия себя несколько скомпрометировала, и сейчас от цивилизации убегать почти перестали. К тому же и бежать уже некуда - везде, где интеллектуалы и художники искали отшельничества, понастроили курортов, и рискованные романтические путешествия превратились в дорогостоящие респектабельные круизы.
На фешенебельных курортах, устроенных в местах, где ранее лучшие представители человечества мечтали наслаждаться одиночеством, особенно много немцев. С древних времен эта нация рвалась туда, где "лавр цветет и апельсины зреют", и тоска по югу, солнцу и ясной простоте южного пластицизма стала одним из признаков германского духа, столь же характерным, как и его сумрачность. Гете придал этому желанию культурную форму, оказавшуюся столь выразительной, что и в современном суетном оживлении аэропортов в отпускное время можно различить отзвуки песни Миньоны. Выставка, недавно прошедшая в Штутгарте, как нельзя более естественна для Германии. Тема ее - "Гоген на Таити" - в июне-июле воспринимается как реклама рейсов "Люфтганзы" на тихоокеанские острова.
Поль Гоген - безусловный отец тенденций эскапизма в ХХ столетии. Он не только теоретически вожделел земного рая, что делали многие и до него, но и в реальности осуществил подобную затею. Его паломничество на Таити не осталось смутным желанием, а воплотилось в жизнь. Его отъезд произошел под бурные аплодисменты литературной элиты символизма, однако никто его примеру не последовал. Подтверждая свою врожденную тягу к южным землям, немцы подражали Гогену в большей степени, чем французы. Практически ни один большой художник французского авангарда начала века дальше французских колоний в Алжире и Марокко не уехал, в то время как немецкие экспрессионисты, вдохновленные таитянскими работами Гогена, совершали поездки на острова Тихого океана.
На выставке в Штутгарте бегство Гогена на Таити воспринимается не как проявление индивидуальной воли, а как культурная закономерность развития европейской художественной мысли. Экспозицию гогеновских картин предваряют произведения северных художников, начиная от Лукаса Кранаха и кончая Эдвардом Мунком.
Гогеновская поездка на Таити ставится таким образом в определенный контекст, прослеживаемый начиная с XVI века, и становится чем-то гораздо большим, чем поступок гениального одиночки. Соответственно по-новому воспринимаются и сами картины, раньше трактовавшиеся как опыты по преодолению культурности и поиски антиклассических путей развития европейского искусства, а на этой выставке выглядящие как упоительный сон о новой классике.
В Штутгарте Гогена окружают картины северных мастеров. Случайное ли это проявление национализма немецких кураторов или осознанный жест, почти не имеет значения. Гоген, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, по существу чужд французской культуре. Его постоянное желание вырваться за ее рамки и полная невозможность для него пребывания в Париже - не просто естественное следствие бедственного материального положения. Конфликт Гогена и окружавшего его общества не только и не столько социальный, сколько психофизический. Ему с его характером и манерой себя держать подошло бы больше жить в Скандинавии и общаться с Гамсуном и Мунком, чем с парижской богемой.
Для французской культуры стремление в дальние края кажется столь же естественным, как и для немецкой. Говоря о тяге Гогена к тропикам, почти всегда вспоминают Делакруа, Фромантена и романтическую любовь к Востоку. В дальнейшем бодлеровское восхищение "черной Венерой" и бегство Артюра Рембо сделали подобные настроения обязательными для парижанина-декадента. Однако и ориентализм Делакруа, и стихи Бодлера, и призыв "Бежать, бежать!" Стефана Малларме были скорее не проявлениями эскапизма, а тягой жителей мировой столицы к экзотической роскоши, любовью потребителя к разнообразию впечатлений. По сути своей весь французский ориентализм XIX века оранжереен, и очевидно, что фантомы "Пьяного корабля" вырастают из опиума и абсента, потребляемых на диване или за столиком парижского кафе. Французская культура всегда осознает себя истиной в последней инстанции и, даже себя критикуя, не может собой не любоваться - другие культуры для нее лишь экзотика, дорогая пряность, украшающая национальную кухню. Это чувствуется даже в отношении французов к Италии, самой, может быть, для них уважаемой национальной культуре, которую они воспринимают просто как часть своей собственной с некоторыми этническими вариациями. Самодостаточность французской культуры, столь идеально выраженная в романе Гюисманса (где оказывается: чтобы почувствовать диккенсовскую Англию или голландскую специфику, не стоит уезжать из Парижа), отличает ее от английской, немецкой или русской, всегда ощущающих свою неполноценность. Усилия по компенсации этой неполноценности, принимающие самые разнообразные формы, часто вели к наивысшим достижениям. Примеры тому - Байрон, Гете, Гоголь. Французы же всегда оставались наблюдателями, как Шатобриан, Стендаль, маркиз де Кюстин.
Гоген все время пытался преодолеть самодостаточность французской культуры. Его конфликт с импрессионизмом объясняется в первую очередь именно этим.
Импрессионисты нашли в сиюминутной французской действительности подлинный рай и неустанно его воспевали, желая им овладеть и им распоряжаться. В конце концов это им удалось, и только скепсис Дега отравлял импрессионистический триумф - недаром именно с Дега у Гогена дольше всех сохранялись хорошие отношения. Гоген же все время повторял, что все вокруг него дрянь, дрянь и еще раз дрянь. По многочисленным свидетельствам современников, он был высокомерным, самодовольным и заносчивым, но другим он и не мог быть. Гогену, родившемуся в Перу и всегда остававшемуся инородцем во французской среде, чтобы не сойти с ума, как Ван Гог, ничего другого не оставалось, как только настаивать на собственной самодостаточности, чтобы противопоставить ее самодостаточности французов. Делал он это с подлинно французским упорством.
О жизни Гогена на Таити написаны сотни книг, и каждый его шаг на острове исследован с наивозможнейшей тщательностью. Сам Гоген описал свое пребывание в Полинезии не только своими живописными полотнами, но и в романах. В "Ноа-Ноа" он создал образ нежнейшей земли из благоуханий тропических цветов, женских волос и древних преданий. Жизнь на этой земле проста, как общение со звездами. Законы на ней не нужны так же, как и каждодневный труд, ее обитатели невинны, так как не знают слова "порок", и в этом они сродни цветам, плодам и птицам. Только там возможно единение с природой, ибо только там она щедра и добра, и существование на этом острове возможно безо всякой борьбы.
Читая книгу Гогена "Ноа-Ноа", понимаешь, что его описание Таити - не что иное, как повесть об обретении Золотого века в конце XIX столетия. В дальнейшем исследователи доказали, что никакой идиллии на Таити не существовало, что Техура не могла рассказывать Гогену предания о таитянских духах и что питался Гоген не плодами, а тушенкой из колониальной лавки. Таити Гогена абсолютно выдуман, никогда ничего подобного в реальности не было, и все рассказы о таитянской мифологии - лишь компиляция по книге Муренхута о религии полинезийцев.
На выставке Таити Гогена сопоставлен с кранаховским изображением райского сада.
Вряд ли кто-нибудь сейчас серьезно станет утверждать, что Кранах изобразил райский сад неправильно - это было бы довольно рискованно. Рай Гогена столь же реален, как и вечная мечта человечества о Золотом веке. Со времен Гесиода казалось, что это благословенное время полного счастья утрачено и, изображая его, художники всегда подразумевали прошлое. Гоген - единственный, нашедший Золотой век в современности и воплотивший его в зримых образах. Их условность - не декоративный прием, а мифотворческая сила, и Гоген велик тем, что подарил человечеству веру в возможность обретения утраченного. Долгое время люди верили, что грехопадение навсегда лишило их возможности быть счастливыми. Условный Таити Гогена доказал, что счастье возможно и для сыновей Адама, а его живопись превратила культурные грезы в реальность. Гогену удалось то, о чем мечтали поэты и художники со времен античности, - познать райскую свободу в пределах земного существования. Ее можно обрести в гогеновских картинах, создавших образ Таити, и уже не имеет значения, что было на самом деле.
Искусство: новая зрительность родилась, но еще в колыбели
АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ
«Русский Телеграф». 29 декабря 1997 года Старое искусство умерло… Изобразительность умерла… Абстракция умерла…
Живопись умерла… Кубизм умер, футуризм умер, дадаизм умер, поп-арт, оп-арт, кинетизм, леттризм… Наше столетие было очень щедрым на смерти. И, наконец, свершилось главное - умер модернизм.
Похороны начались в Берлине, в этом году, где прошла большая выставка к закрытию века под названием "Век модернизма". Теперь наше столетие, столь преданно служившее идее нового, удобно легло в учебник, как в гроб, встало на книжную полку вместе с другими уже умершими эталонами. Теперь модернизм заслуживает лишь только ретроспектив, и они не замедлят появиться после Берлина по всему миру.
Последним выдохом умирающего модернизма стал уродец постмодернизм, которого не пихал и не оплевывал только ленивый. Он тоже умер, бедный кенгуренок в сумке большого издохшего кенгуру, так отчаянно скакавшего через столетие.
Модернизма больше не будет. Авангарда больше не будет. Революций больше не будет.
Радикализма больше не будет. Биеннале умирает. Документа умирает. Искусство умерло, а если оно умерло, то уже совершенно все равно, современное оно или нет, умерло - так и Бог с ним. Скоро умрут и все институты, искусством занимающиеся.
Останутся одни музеи, как ряд гробов с более или менее красивыми трупами. К ним даже будут стоять очереди, как стояли они в наш мавзолей на Красной площади.
Время от времени из гробов даже будут выходить вампиры и всякие зомби и будут изображать искусство в мире, где искусство умерло. Ходят же подобные вампиры в виде Джоконды, скалящей зубы с рекламы шоколада Таррагона, и микеланджеловский Давид в джинсах Levis. Стоят на перекрестках как живые. Но по ним-то видно, что искусство умерло.
Напрасно сидят на грудах костей озверевшие интеллектуалы, изображая различные радикальные жесты. До них нет дела никому, кроме жюри и журналистов. Изображать искусство еще глупее, чем искусство изображения. Ты художник и участвуешь в художественном процессе, когда предмета нет. Это уже не художественный процесс, а борьба за существование.
