Между тем "удовольствие" (сегодня мы охотнее это признаем) подразумевает гораздо более широкую, гораздо более значительную сферу опыта, нежели просто удовлетворение "вкуса". До сих пор, однако, никогда не рассматривалось всерьез удовольствие от языка; о нем, по-своему, еще имела некоторое представление античная Риторика, учредив особый жанр речи, рассчитанный на зрелищный эффект, - эпидейктический жанр; классическое же искусство, на словах вменяя себе в обязанность "нравиться" (Расин: "Первое правило - нравиться..."), на деле всячески ограничивало этот принцип рамками "естественности"; одно лишь барокко, чей литературный опыт всегда встречал в нашем обществе (по крайней мере, во французском) отношение в лучшем случае терпимое, отважилось в какой-то мере разведать ту область, которую можно назвать Эросом языка. Научный дискурс далек от таких попыток: ведь, допустив их возможность, ему пришлось бы отказаться от своих привилегий, гарантированных социальным институтом, и покорно возвратиться в лоно "литературной жизни", о которой Бодлер писал, по поводу Эдгара По, что "только в этой стихии и могут дышать некоторые изгои".
      Изменить самосознание, структуру и цели научного дискурса - такова, возможно, задача современности, притом что на первый взгляд гуманитарные науки сейчас прочно стоят на ногах, процветают и все более теснят литературу, упрекать которую в недостатке реализма и человечности стало общим местом. На самом деле именно литература и должна активно представлять перед глазами науки как социального института отвергаемую этим
      * "Поэтическое произведение - это род сочинения, отличающийся от научных трудов тем, что своей непосредственной целью он полагает удовольствие, а не истину" (англ.). - Прим. перев.
      382
      институтом суверенность языка. При этом непосредственным возмутителем спокойствия вполне мог бы выступить структурализм: только он, остро осознавая языковую природу произведений культуры, способен ныне к пересмотру языкового статуса науки. Избрав своим предметом язык - все возможные языки, - он вскоре осознал себя как метаязык всей нашей культуры; пора, однако, пойти дальше, ибо разграничение языка-объекта и соответствующего ему метаязыка в конечном счете все еще зависит от отеческого авторитета науки, существующей якобы вообще вне языка. Перед структуралистским дискурсом встает задача сделаться полностью единосущным своему объекту; решить эту задачу можно лишь на двух одинаково радикальных путях - либо посредством исчерпывающей формализации, либо посредством тотального письма. При этом втором решении (именно оно здесь и отстаивается) наука станет литературой в той же мере, в какой литература уже есть и всегда была наукой (кстати говоря, ее традиционные жанры стихотворение, рассказ, критическая статья, очерк - все более разрушаются). Действительно, все нынешние открытия гуманитарных наук, будь то социология, психология, психиатрия, лингвистика и т. д., были известны литературе всегда; разница лишь в том, что они в ней не говорились, а писались. Перед лицом этой целостной истины письма "гуманитарные науки", поздно сложившиеся в русле буржуазного позитивизма, предстают как средства самооправдания, с помощью которых наше общество поддерживает в себе иллюзию божественной истины, величественно - и безосновательно - возвышающейся над языком.
      1967, "Times Littetary Supplement".
      Смерть автора.
      Перевод С. Н. Зенкина.......... 384
      Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
      *
      Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а спе
      384
      циальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией" (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением". Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного и того же лица - автора.
      *
      Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем
      385
      случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует"; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией "я", немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, а потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный" "нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой?- хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только "обыграть"); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивы смысла"), он требовал,
      386
      чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность", и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
      *
      Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем "очуждении" - Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены")-это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, У него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глаго
      387
      ла писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, запечатлевать, изображать, "рисовать" (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца "отделывать" форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательной (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.
      *
      Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова
      388
      объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси: он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, "создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах" ("Искусственный рай"). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
      *
      Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст "объяснен", критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке) * во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивает
      * Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: 'следить' (ср. в русском языке филёр)', 'тянуть', 'подтягивать' (о петле на чулке); 'плести', 'вплетать' (например, в тексте: une metaphore filee - сквозная метафора). - Прим. перев.
      389
      ся, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
      *
      Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое "лицо"): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое"); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот "некто" - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя. Критике
      390
      классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть * миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
      1968, "Manteia".
      * В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser -'выворачивать наизнанку'. - Прим. ред.
      391
      Эффект реальности.
      Перевод С. Н. Зенкина........592
      Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что "на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок"1; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что "часа через полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу"2, - то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы, которыми до сих пор обычно пренебрегает структурный анализ, занятый вычленением и систематизацией крупных повествовательных единиц. Все "лишние" по отношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто не упоминается), либо трактуются (так пытался поступать и автор этих строк) 3 в качестве "прокладок" (катализов), обладающих косвенной функциональной значимостью, поскольку в совокупности они составляют индекс, характеризующий героя или обстановку действия, - то есть в конце концов все же включаются в структуру.
      Представляется, однако, что, стремясь к исчерпывающему анализу (а какая цена методу, если он не позволяет постичь объект во всей его целостности, то есть, в данном случае, повествовательную ткань во всей ее протяженности?), стараясь отметить и включить в структуру
      1 Flaubert Q. Un coeur simple. - In: Flaubert G. Trois contes. P.: Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4. Русск. перевод E. Любимовой: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М.: Худ. литература, 1984, с. 32.
      2 Michelet J. Histoire de France, La Revolution, t. V. Lausanne: Ed. Rencontre, 1967. p. 292.
      3 "Introduction a l'analyse structurale des recits". "Communications", № 8, 1966, p. 1-27.
      392
      мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимые переходы, мы неизбежно встретимся и с такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной. С точки зрения структуры подобные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными излишествами, как будто повествование расточительно сорит "ненужными" деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, скажем, во флоберовском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а "пирамида из коробок и картонок"- как коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией, по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен, не показателен и вроде бы не входит в разряд вещей, заслуживающих упоминания. Столь же трудно структурно истолковать и все детали во фразе Мишле: для изложения событий важно лишь то, что вслед за живописцем явился палач, - не важно, ни сколько длился сеанс, ни какой величины была дверца, ни где она располагалась (зато сами мотивы двери и тихонько стучащей в нее смерти, бесспорно, обладают символической значимостью). Как видно, такие "ненужные детали", даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержится в любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом западном повествовательном тексте обычного типа.
      Подобные незначимые элементы текста ("незначимые" в точном смысле слова - исключенные по видимости из семиотической структуры повествования) 4 сродни описаниям, даже если предмет, казалось бы, наименован одним-единственным словом (в действительности изолированного слова не бывает: тот же барометр упомянут у Флобера не сам по себе, он занимает особое место одновременно в синтаксическом и референциальном ряду); этим лишний раз подчеркивается загадоч
      4 В этом кратком сообщении мы не будем приводить примеров "незначимых" элементов, так как незначимость обнаруживается только на уровне крупной структуры; вне структуры элемент не является ни значимым, ни незначимым, его требуется включить в заранее изученный контекст.
      393
      ность всякого описания, о которой следует сказать особо. Общая структура повествования, по крайней мере в том виде, как она до сих пор изучалась различными исследователями, представляется по сути своей предиктивной; предельно схематизируя, не принимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, задержки, возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности). Совсем иное дело - описание: предсказательность в нем никак не отмечена; структура его "аналогическая", чисто суммирующая, она не выстраивается в ряд выборов и альтернативных возможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching *, обладающий референциальный (а не только дискурсивным) временным порядком. Данная оппозиция существенна для антропологии: когда под влиянием работ фон Фриша предположили, что у пчел имеется язык, то пришлось все же признать, что, даже если у этих насекомых и есть предиктивная система танцев (для сбора пищи), с описанием эта система не имеет ничего общего 5. Описание представляется, следовательно, "исключительной принадлежностью" так называемых высших языков - как ни странно, именно потому, что оно лишено какой-либо целенаправленности в плане поступков или в плане коммуникации. Своей обособленностью в повествовательной ткани описание (как и "ненужная деталь") ставит вопрос, чрезвычайно важный для структурного анализа повествовательных текстов. Вопрос этот следующий: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в повествовательном ряду сохраняются кое-где "незначительные", незначимые участки, то в чем же, так сказать, значение этой незначимости?
      Нужно прежде всего напомнить, что в одном из
      5 Bresson F. La signification. - In: Bresson F. Problemes de psycho-linguistique. P.: PUF, 1963.
      * Распределительная схема (англ.). - Прим. ред.
      394
      важнейших течений западной культуры описание отнюдь не выводилось за рамки смысловых категорий, и ему приписывалась цель, вполне признанная литературой как социальным институтом. Течение это - риторика, а цель эта "красота"; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию. Уже в античности к двум открыто функциональным жанрам красноречия, судебному и политическому, очень рано прибавился третий, эпидейктический, жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателей восхищение (а не убедить их в чем-либо); независимо от ритуальных правил его употребления, будь то восхваление героя или надгробное слово, в нем содержалась в зародыше сама идея эстетической целенаправленности языка. В александрийской неориторике (II в. н. э.) культивировался экфрасис - жанр блестящего обособленного отрывка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков; в эту эпоху, как хорошо показал Курциус6, описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера - существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесь не референциальный, а открыто дискурсивный характер, все определяется правилами данного типа речи.
      Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность описания все еще очень сильна. В "Госпоже Бовари" описание Руана- самого что ни на есть реального референта подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподобия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок 7. Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетом особенностей самого
      6 С u r t i u s E. R. La Litterature europeenne et le Moyen Age latin. P.: PUF, 1956, chap. X.
      7 Шесть редакций этого описания приведены в книге: А1balat A. Le Travail du style. P.: Armand Colin, 1903, p. 72 sq.
      395
      объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или, вернее, если он слегка и меняется от одной редакции к другой, то лишь потому, что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скопление одинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же "вставить" случайно найденное удачное выражение 8. Ясно, далее, что ткань описания, где, казалось бы, первостепенное значение (по объему, по детализации) уделяется Руану как объекту, - в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоминания только в виде замещающих его образов (мачты, словно игольчатый лес, острова, как большие неподвижно застывшие рыбы, облака... воздушными волнами беззвучно разбивались об откос)*. Ясно, наконец, что все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподобить Руан живописному полотну, - средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте ("Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся неподвижным, как на картине"). Писатель реализует здесь платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности 9. Таким образом, хотя описание Руана абсолютно "нерелевантно" для повествовательной структуры "Госпожи Бовари" (его нельзя соотнести ни с одним функциональным отрезком, ни с каким обозначением характеров, обстановки или общих суждений), - оно тем не менее отнюдь не выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой произведения, то по крайней мере законами литературы; у него есть "смысл", зависящий от соответствия не предмету,
      8 Подобный механизм точно отмечен у Валери в "Литературе", где разбирается бодлеровская строчка "Великодушная служанка..." 'La servante au grand c?ur...': "Этот стих сам собой пришел в голову Бодлеру... И Бодлер стал продолжать. Он похоронил кухарку на лужайке, что противно обычаю, зато в рифму, и т. д."
      * Фрагменты, вошедшие в окончательный текст "Госпожи Бовари", приводятся в переводе Н. Любимова. - Прим. перев.
      9 Платон. Государство, X, 599.
      396
      а правилам изображения, принятым в данной культуре. В то же время во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и "реалистические" требования - создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных описаний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные - по крайней мере, маскируются ими; очень может быть, что вид Руана из окна дилижанса, спускающегося по склону, "объективно" ничем и не отличается от панорамы, описанной Флобером. Такое смешение, подмена норм дает двоякий выигрыш. С одной стороны, эстетическая функция сообщает "отрывку" смысл, и у нас больше не закружится голова от обилия деталей: ведь если бы речевой поток не направлялся и не сдерживался требованиями повествовательной структуры с ее функциями и индексами, мы уже не знали бы, где остановиться на пути детализации, - любой "вид", не будь он подчинен эстетическому или риторическому заданию, стал бы неисчерпаем для дискурса, в нем всегда оставались бы какие-нибудь еще не описанные уголки, мелкие предметы, пространственные изгибы или оттенки цвета. С другой стороны, предполагая референт реально существующим, воспроизводя его с деланной покорностью, реалистическое описание избегает соскальзывания в фантазматичность, а это считалось необходимым условием "объективности" изложения. В классической риторике фантазм был в какой-то мере официально признан под названием особой фигуры - "гипотипозы", которая "представляет вещи перед взором слушателя", причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения (она входила в состав выразительной, красочной речи - illustris oratio) ; реализм, открыто отказавшись от норм риторического кода, вынужден поэтому искать новую мотивировку для описаний.
      Неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют "конкретной реальностью" (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, избыточные реплики). Таким образом, чистое "изображе