Помню потрясение детства, когда услышал «КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ» М. П. Мусоргского.

Главной картинкой был Гном. Но пришло и недоумение: почему музыка, которая должна изображать сказочного гнома, звучит таким жутким злом? Да, гномы могут быть разными, добрее и злее, но чтобы такое уж зло, великанское, исполински вселенское!!!

Столь же трагедийную музыку услыхал позднее у Шостаковича. Но это действительно не было о гноме – это было мировое зло, непоправимое, нечеловеческое.

Но если мировое зло у Шостаковича можно легко объяснить, зная историю, зная характер страны, в которой он жил, то откуда такое зло в сказочной музыке у Мусоргского, рассказывающей о гноме?

Озарение пришло позже: узнал о физиологической беде Мусоргского и понял: у него Гном – не сказочный персонаж, а несчастный карлик, проклинающий мир, который для него – обделенного, униженного, лишенного малейшей возможности что-либо изменить – мир зла.

Это сам Мусоргский – гном, и никакие, в том числе медицинские, силы не в состоянии победить такое зло.

Поэтому дальше – СТАРЫЙ ЗАМОК – уход в другое время, в иной музыкальный пласт и долгое, особенно в сравнении с Гномом, пребывание в ином измерении. Это подлинная медитация, отключение от зла, собирание сил, чтобы выжить, творчески и психически.

И тогда понятно, почему КАРТИНКИ заканчиваются БОГАТЫРСКИМИ ВОРОТАМИ.

От Гнома – к Богатырскому!!!

Вот где великая энергия борьбы со злом!

Пройден сказочный путь с традиционной Бабой-Ягой, воскрешение из мертвых, многие царства-государства, совершена масса подвигов, выстрадано право на победу.

От крохотных птенцов, не умеющих летать («Балет невылупившихся птенцов»), до буквально предсказаной в музыке энергии авиалайнера («Баба-Яга»),

От шумной городской площади («Лимож») до провала в катакомбы Рима («Римская гробница»).

От безлюдности и тихой печали ЗАМКА («Старый замок») до грандиозного благовеста и многолюдности ВОРОТ («Богатырские ворота»).

От грубого примитива музыки «БЫДЛА» до импрессионистических созвучий «ТЮИЛЬРИ».

В «Картинках с выставки» Мусоргского перед нами раскрывается одна из грандиознейших картин мироздания, какие только существуют в мировом искусстве.

А ведь многие из ближайших коллег композитора считали его музыку неграмотно написанной, непричесаной, клочковатой. Даже в «Картинках» они видели лишь хаотический набор разрозненных впечатлений и странных гармонических несуразностей.

О, если бы эти друзья-ценители музыки Мусоргского ожили сегодня и узнали бы о том, какое место занимает этот гений в мировой музыкальной культуре, сколько крупнейших композиторов в разных странах попали под воздействие его «неграмотной» музыки, определяют себя его последователями! Думаю, что потрясение, которое испытали бы критики Мусоргского, явно должно было бы превысить порог возможного уровня человеческих реакций.

Несчастный гномик из норы оказался Всемирным исполином истории музыкального искусства.

Интонации Гнома выросли до масштабов пятнадцати симфоний Д. Шостаковича.

Для исследования скрытых знаков музыки КАРТИНОК необходимо написать большую книгу, и я оставляю за собой возможность в дальнейшем сделать это.

Но основная задача второго вступления – обратиться ко всем, кто хочет вернуть великому искусству аудиторию, привести к искусству новые поколения ценителей высокой музыки, поэзии, живописи или придти к искусству самим.

Хочу обратить всеобщее внимание на некоторые, на мой взгляд, чрезвычайно важные моменты восприятия подлинного искусства. Ибо вся система, методика, способы и принципы преподнесения искусства зашли в тупик. Система ошибочна уже в том, что многие связанные с преподаванием искусства люди считают, что при обучении пониманию искусства информация о том или ином явлении искусства первична.

В моей странствующей жизни мне пришлось встретить большое количество музыкантов, которые получили всевозможные музыкальные дипломы, свидетельствующие о том, что их обладатели учились музыке не менее 15–20 лет. Совершенно ясно, что мои собеседники получили за эти годы невиданное количество информации. Но из дальнейших бесед выяснялось, что они очень часто не знают или плохо знают музыку. Но главное, многие из них не любят музыки, воспринимая музыку лишь как средство заработка, и не больше того.

В свое время мне довелось проводить массу статистических исследований. Когда я сегодня, через много лет, просматриваю эту собранную мной информацию, то впервые понимаю, что когда мы употребляем идеому «волосы встают дыбом», то это – вполне конкретное, а вовсе не фигуральное выражение.

Ибо процент профессиональных музыкантов, посещающих концерты других музыкантов, столь невелик, что невольно начинаешь задумываться о многом.

И что самое невероятное, количество музыкантов, продолжающих активно слушать и изучать музыку после завершения музыкального образования, и того меньше.

Если мы хотим воспитать Музыкантов с большой буквы, а еще шире, Людей Искусства и (что еще важнее) огромную аудиторию людей, глубоко воспринимающих искусство, то мы должны ввести в учебный процесс любого творческого университета (а в идеале вообще гуманитарного учебного заведения) важнейший предмет, который смог бы в первую очередь быть не столько информативным, сколько поэтичным, психологическим, если хотите, музыкально-философским.

Он может называться ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ИСКУССТВА (музыки, поэзии, литературы, изобразительного искусства).

Проще говоря, это предмет, цель которого – раскрыть в человеке его возможности в ЛЮБВИ.

Ибо именно искусство отличается от других сфер бытия тем, что любовь здесь первична, любовь является первопричиной контакта с искусством и потребности в этом контакте.

Ведь искусство по сути своей – это грандиозная энергия любви.

И эта энергия для того, кто способен постичь ее, становится важнейшим критерием ценности жизни, носителем самого сокровенного, способного проявиться и во всех остальных сферах жизни и деятельности.

В этом случае, как, скажем, в случае подлинной любви к искусству, становится важным постижение неожиданных ЗНАКОВ, которые могут привести к овладению такими глубинами музыки, поэзии, изобразительного искусства, которые быстрее, чем наука, способны ответить на корневые вопросы бытия.

Эти знаки или признаки – главное, что отличает искусство от неискусства. Иначе как понять, как осознать, что маленькая хоральная прелюдия И. С. Баха – высшее откровение?

Так, Иоганн Себастьян Бах спрессовывает в двухминутном звучании музыки такое количество духовной информации, энергии, мысли, что начинаешь задумываться о недавно открытых астрономами космических объектах с невероятной плотностью вещества – квазарах.

Только глубоко постигая искусство, начинаешь постигать:

какова ценность человека,

как велика значимость человеческой жизни,

какой судьбы достойно Человечество,

породившее не только войны, тоталитаризм, нивелирование личности, разрушения,

но и великое Творчество. Творчество, дающее Человеку право называть себя Человеком Разумным и путешествовать по Вселенной с гордо поднятой головой.

Ибо подлинность творчества гениальных композиторов, поэтов, художников проявляется не в большей или меньшей красоте мелодий, аккордов, рисунка, красивых поэтических образов или колорита ТОЛЬКО, а в наличии невиданных глубин, открывающих иные измерения человеческого бытия и, более того, меняющих представления о жизни.

Я пишу эту книгу с верой в то, что некоторые принципы, рассуждения, мысли помогут новому поколению войти в искусство.

И войти не по принуждению и даже не потому, что это якобы необходимо с точки зрения общества, отдельных педагогов, родителей или кругов, в которых вращается тот или иной человек.

Моя цель – сделать все возможное, чтобы человек испытал огромную ВНУТРЕННЮЮ ПОТРЕБНОСТЬ, почувствовал невозможность полноценной жизни без глубокого и постоянного общения с искусством. Что называется – заболел искусством.

Тот, кто преодолеет некоторые особенности моего эмоционального стиля, тот, кто не рассердится на меня за немалое количество категоричных суждений и превосходных степеней, может быть, пойдет по этому пути и даже, не переставая ругать меня за словесные излишества, найдет для себя что-то важное.

Выступая на сцене перед моими слушателями в самые страшные тоталитарные времена, я всегда говорил:

– Не соглашайтесь со мной, ругайте, спорьте, только не спите.

– Не проспите Вечность.

– Нет непогрешимых и абсолютных истин в пределах земного существования.

– Мы интеллектуально – лишь дети, которые, возможно, никогда не вырастут.

Но ведь

именно детство – самый подлинный адепт Вечности, именно в начале пути наше знание о смерти настолько абстрактно, что оно не влияет на стиль и форму мышления, на образ и дух наших представлений о жизни.

Именно в начале пути незнание смерти помогает жить в ином ощущении – ощущении бессмертия.

Но когда речь заходит о спорах и несогласиях,

нужно неукоснительно соблюдать одно условие: не нравиться может не человек, излагающий идею, а сама идея.

Этого понимания и сегодня так недостает жителям тоталитарных (или бывших тоталитарных) стран.

Главная мысль звучит для меня так:

«Я совершенно не согласен с Вашим, дорогой мой, утверждением, но я сделаю все возможное, чтобы Вы смогли Вашу идею высказать».

И второе.

Я не могу уже посчитать сколько раз использовал в своих выступлениях на сцене, да и в этой книге, слово и понятие ВЕЧНОСТЬ.

Я говорю об этом и сегодня, выступая в разных странах, от Швеции до Австралии, от Германии до России.

Но я не хочу стилистически править книгу с тем, чтобы выкорчевать чрезмерное употребление этого понятия.

Потому что верю в Вечность.

Я, как и все мы, пришел в этот мир на несправедливо короткий срок.

И поэтому произношу слово и ощущаю понятие Вечность, как заклинание, как протест против смерти,

как очень важное определение или понятие, приближающее нас к творениям гениев,

к высшему уровню возможного восприятия нами этих творений.

…Итак, если мы договорились обо всех особенностях моего стиля, то можем начинать наше общение.

Мне доводится проводить множество конференций от Высшей школы бизнеса Скандинавии.

Слушатели этих конференций – руководители всевозможных фирм Швеции, Финляндии, Норвегии, Дании, начиная с таких сверхгигантов, как Eriksson и Fortum, и кончая небольшими фирмами, все сотрудники которых могут поместиться в небольшом конференционном зале. Представьте себе группу в 30–40 человек, которая поселяется в одном из старинных замков Швеции, или в суперсовременном комплексе на горе над норвежской столицей, или среди сказочных озер в бывшем помещечьем доме в Финляндии.

В течение одной-двух недель им прочитываются лекции по экономике, конъюнктуре, психологии, происходит заседание «мозгового центра», обсуждение тактики и стратегии, реорганизации и оптимизации производства и т. д.

Но уже после второго дня работы участники конференции устают. Выясняется, что конъюнктура, к сожалению, не лучшая, мировые рынки, увы, не на подъеме.

Да и «мозговой центр» не может похвастаться новыми открытиями.

Но третий день конференции всегда мой.

Я прихожу со своей скрипкой, своими музыкальными идеями, мыслями, парадоксами.

Мы говорим об искусстве, открываем для себя тайны гениального творчества.

Мы обсуждаем «эффект Моцарта», говорим об «эффекте Бетховена», слушаем музыку.

Мы рассуждаем о творческих лабораториях гениев, о движущих силах гениального созидания в искусстве вообще и в музыке в частности.

Мы даже совместно сочиняем мелодии, учимся медитировать, обращаясь к музыке раннего и позднего Средневековья, раскрываем глубинные принципы симфонизма.

Следующий за нашим музыкальным днем четвертый день – согласно тысячам описаний, собранных мной на сотнях конференций, – день самый результативный.

Открывается второе дыхание, «мозговой центр» работает на полных оборотах, физическое и душевное состояние и настроение участников на высоте.

По очень строгой многобальной системе «мой день» получает самый высший бал, значительно выше, чем даже выступления крупного экономиста или политолога.

И я хорошо знаю, почему это так.

Потому что,

во-первых, вся подлинная музыка, о которой мы говорим и которую мы слушаем, – крупнейший источник энергии, питающей мозг, а во-вторых, количество научных открытий в Музыке последних тысячелетий не меньшее, чем в Науке.

Возьмем, к примеру, одно из величайших научных открытий в музыке последних трехсот лет.

Это – СОНАТНАЯ ФОРМА.

Сонатная форма – музыкальная форма, в которой написаны несколько

десятков тысяч музыкальных произведений, в том числе:

все первые части всех симфоний Гайдна (их больше ста),

все первые части всех симфоний Моцарта (их больше сорока),

все первые части всех симфоний Бетховена, Шуберта, Брамса,

все первые части всех сонат, квартетов, трио, написанных гениями за

многие годы.

И что самое удивительное – величайшие творцы музыки XX века от Шостаковича и Прокофьева до Хиндемита, Стравинского и Шнитке, несмотря на все свои новаторства в музыкальном языке, сохранили, тем не менее, сонатную форму, которая и сегодня не исчерпала себя.

Но почему же не исчерпала? Что в этой форме столь важного, вневременного, что она не устарела, пройдя через столько поколений создателей и слушателей?

Должен признаться, что в течение многих лет в своих попытках как можно глубже ввести моих слушателей в тайны музыкального восприятия я искал ответ на вопрос: как донести до них или, лучше сказать, привести слушателей к восприятию главной музыкальной формы, в которой создана величайшая европейская музыка последних трехсот лет, – той самой сонатной формы?

Вообще-то сонатная форма в музыке – сродни форме романа или повести в литературе. В романе это Экспозиция, Завязка и Развязка, а в сонате или симфонии эти же три основных раздела называются Экспозиция, Разработка и Реприза.

Но осмелюсь сказать, что знание трех разделов формы романа не столь важно, сколь знание трех разделов в музыкальном произведении.

Ведь книга, состоящая из вполне конкретных слов, фраз, выражений, увлекает нас самим развитием и действиями полюбившихся нам героев литературного произведения.

В музыкальном же произведении эти герои предельно абстрактны.

Поэтому умение следить за «похождениями» героев в музыке связано в первую очередь со знанием музыкальной формы.

И в самом деле, если появившиеся в экспозиции книги герои нас заинтересовали, то мы с удовольствием и интересом последуем за ними дальше, в завязку, ибо нам интересно, какие отношения завяжутся между нашими героями в их столкновении, между ними и жизненными обстоятельствами, и тем более интересно, чем это столкновение закончится (развяжется). Тот же, кто познает и затем почувствует музыкальную форму, поймет, что слушать симфонию или сонату так же интересно и увлекательно, как читать самые интересные книги.

Поскольку я и читатель книг, и слушатель музыки, то осмелюсь сказать, что «читать» музыку еще интереснее и увлекательнее, чем книгу. (Хорошо представляю себе, как несогласны непосвященные, а посвященные утвердительно кивают головами.)

И я попытаюсь сейчас сделать первый шаг к тому, чтобы убедить вас в том, что музыка еще более информативна, чем литература.

Только прошу непосвященных, читая дальше, перетерпеть несколько скучных предложений,

но затем вы получите компенсацию за свои страдания (только обязательно прочитайте и эти предложения, пусть даже массируя сведенные от тоски скулы).

Как я уже сказал, сонатная форма состоит из трех разделов:

Экспозиция, Разработка и Реприза. (Есть еще один раздел – Кода, но об этом – несколько позднее.)

Экспозиция же, в свою очередь, тоже состоит из разделов (терпите, непосвященные, через несколько предложений будет легче!). Называются они: Главная партия, Связующая партия (тема), Побочная партия и Заключительная партия.

Это и есть герои нашего музыкального романа. В отличие от героев романов, в симфониях их всегда зовут одинаково.

После того, как мы познакомились с героями, наступает Разработка.

В ней, как и в романе, наши герои вступают между собой в различные отношения. Но поскольку они – не люди, а Образы, то они не просто сталкиваются между собой, а «разрабатываются».

Третий раздел называется Реприза, и в ней происходит кое-что столь уникальное, что рассказ об этом я оставляю на потом. И делаю это для того, чтобы все, у кого свело скулы от скуки, расслабились. Ибо сейчас я напишу такое, после чего все понятия СОНАТНОЙ ФОРМЫ встанут на свои места и в голове станет ясно и по-полочкам-разложено.

Для того чтобы понять сонатную форму, нужно вспомнить или перечитать всего одну только сказку. Сказку эту знают все, кроме тех, кто не был когда-то ребенком.

Ее автор – гениальный французский сказочник Шарль Перро.

И называется она «Красная Шапочка».

Вот именно в этой очаровательной сказке нашел я все сложнейшие схемы сонатной формы. Итак:

Жила-была Красная Шапочка.

Она в сонатной форме —

Главная партия.

У нее была Бабушка.

Поскольку Бабушка не жила вместе с Красной Шапочкой, а жила в стороне, сбоку-припеку (чтобы добраться до нее, нужно было пройти через лес), то мы с полным основанием можем назвать Бабушку

Побочной партией.

Для того чтобы принести Бабушке пирожки, Красная Шапочка должна пройти по дороге от своего дома до бабушкиного. Поэтому дорога, которая поведет Красную Шапочку к Бабушке, называется в сонатной форме

Связующая партия

(нет ничего проще, ибо цель дороги – связующая).

Прошу обратить внимание: Красная Шапочка еще не пошла к Бабушке – она только планирует поход.

В результате, когда Шапочка придет к Бабушке (опять же, только в планах), должна произойти их встреча.

Это и есть —

Заключительная партия

(как завершение, заключение предстоящего (!) похода).

Итак, нам ясно, что такое

Экспозиция.

Еще никто никуда не пошел.

Экспонированы планы.

Отчего возникли все проблемы сказки?

Оттого, что Красная Шапочка ДОЛЖНА ПОЙТИ К БАБУШКЕ.

Итак, Бабушка – доминирующий мотив сказки.

Хотя Шапочка и называется Главная партия, на самом деле главное – это ее поход к Бабушке.

Если бы не было необходимости идти к Бабушке, то не было бы Разработки проекта ПОХОД К БАБУШКЕ.

Главная партия пойдет по связующей дорожке к Побочной.

А вот теперь нужно эти планы разработать. А вот необходимость пойти к Бабушке – это и есть сонатная форма. (А еще лучше можно сказать, что, когда проект отделен от реализации, возникает сонатная форма.)

А далее следует

Разработка.

То есть нужно привести план похода в исполнение.

Красная Шапочка запланировала все.

Кроме волка.

Волк, встающий на пути Главной партии к Побочной, и создает драматизм развития.

Пойдем дальше.

Так вот, все чудо сонатной формы и заключается как раз в том, что Побочная партия сочиняется композитором в Доминантовой тональности, или в тональности максимально напряженной по отношению к Главной.

Вторая тема Экспозиции потому и называется Связующей, что ее функция – перевести основную тональность Главной (Красную Шапочку) в доминанту Побочной

(то есть показать доминирующую идею Бабушки).

Затем происходит масса всем хорошо известных событий (это и есть разработка), в результате которых и Красная Шапочка, и Бабушка оказываются в животе у Волка.

Охотники распарывают волчий живот и освобождают обеих.

Итак, где теперь Главная и Побочная партии?

Ответ:

рядом,

вместе,

или, как говорят на музыкальном языке, в одной тональности.

Это и есть то, что в сонатной форме называется

Репризой.

Бабушка перестает быть доминантой, то есть целью, пунктом напряжения, стремления, а находится в тональности Красной Шапочки.

И наконец звучит

Кода

как знак объединения и победы над злыми силами (в нашем случае – злым Волком).

Я предлагаю любому, кто захочет, взять запись – для начала – ранней симфонии Моцарта и послушать ее первую часть.

Вы услышите музыку совсем иначе.

Вначале она будет очень устойчивой, полной решимости (Главная), затем музыка лишится своей устойчивости, начнет петлять, извиваться (Связующая),

и вдруг снова стабилизируется, появится новая мелодия, как бы зовущая, пленяющая, приглашающая (Побочная).

Она непосредственно переходит в Заключительную (решение принято).

Разработка чем-то похожа на Связующую – та же неустойчивость. Разница лишь в том, что Разработка в отличие от Связующей – уже не проект движения, а его осуществление.

А затем вернется Главная тема всей симфонии.

Это и есть начало

Репризы.

В Репризе все будет так же, как и в Экспозиции. Разница лишь в том, что Главная и Побочная окажутся в одной и той же тональности.

Вот и все сложности сонатной формы.

Но теперь-то и начинаются чудеса, ибо в ней, в такой, казалось бы, чисто музыкальной и столь мирной структуре заключена могучая формула не музыкального только, а научного мышления.

Звучит эта формула так:

ЕСЛИ ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ НЕ ДОМИНИРУЕТ – НЕЛЬЗЯ РАЗРАБОТАТЬ.

…И вновь вернемся на конференцию.

При чем тут конференция? И какое значение имеет сонатная форма для ее участников?

А вот какое.

Представим себе конференцию как сонатную форму.

Участники конференции собрались для того, чтобы обсудить условия и принципы дальнейшей деятельности фирмы.

Это – круг важнейших тем, или, как она называется в сонатной форме, ГЛАВНАЯ ПАРТИЯ.

Участникам конференции читают лекции по их специальности. Крупнейшие ученые своими идеями активизируют мыслительные возможности директоров и крупных специалистов.

Но процесс активизации идет с трудом.

Ибо если участники конференции и раньше знали, что экономическая ситуация в мире не оптимальна, то теперь они знают куда больше. Оказывается, ситуация еще хуже, чем они предполагали; и, более того, в ближайшие годы она будет еще сложней.

Если директора и раньше понимали или, скорее, чувствовали, что политическая ситуация оставляет желать много лучшего, то теперь они знают точно: ситуация взрывоопасна.

В результате после первых двух дней настроение у участников конференции не лучшее. Головная боль, элементы депрессии.

На третий день начинаем разговор об искусстве, о музыке.

Звучит скрипка, фортепиано.

Это и есть ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ конференции, то есть группа идей, на первый взгляд, не входящих в число ее необходимых тем.

Но вот выясняется, что с участниками конференции происходит что-то невероятное: они начинают улыбаться, радостно аплодировать, словно проснувшись после глубокого сна.

И не только просыпаются, но и с каждой минутой нашего общения все больше и больше проникаются неожиданным для себя ощущением важности происходящего, вовлекаются в круг иных мыслей, иных ценностей; их творческая активность резко повышается.

И это значит, что

ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ в системе и процессе мышления выполняет ту же функцию, что и в музыкальной сонатной форме, то есть НАЧИНАЕТ ДОМИНИРОВАТЬ.

Но ведь это и есть главное условие в структуре классической сонатной формы (сонатного аллегро), ибо (повторяю предыдущее в сжатом виде) побочные партии многочисленных сонат и симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена написаны в тональностях доминанты по отношению к тональности главной. И вся экспозиция, или первый раздел сонатной формы, заканчивается на доминанте.

Часто сонатную форму еще называют

сонатное аллегро.

(Это потому, что абсолютное большинство первых частей симфоний и сонат, трио и квартетов написаны в темпе аллегро, что по-итальянски означает «скоро» или «весело».)

Затем идет следующий раздел сонатного аллегро – РАЗРАБОТКА.

В чем же смысл разработки?

Это, выражаясь языком конференции, «мозговая атака», цель которой перевести доминирующий антитезис – тональность побочной партии – в тональность главной.

(А если опять к сказке – то Красная Шапочка и Бабушка должны оказаться рядом.)

Или, иными словами, подчеркнуть одинаковую важность главной и побочной партий. Вернуться к главной на новом уровне мышления.

Подтверждается основной тезис сонатной формы: невозможность разрабатывать без доминирующей побочной.

И это значит, что в репризе, то есть при возвращении участников конференции к своим «главным» проблемам, побочная партия (или наш музыкальный день) уже не будет восприниматься как что-то прошедшее, пусть даже приятное.

Нет, она примет равное участие в разработке и решении всех основных проблем.

И более того, последующие дни оказываются по своему качественному содержанию совсем иными, чем дни, предшествовавшие музыкальному дню.

Их наполненность, гармоничность, праздничность могут просто поразить стороннего наблюдателя.

И к тому же последующие дни – самые результативные.

Почему?

Альберт Эйнштейн как-то высказал совершенно уникальную мысль, глубина которой, как и глубина его теории относительности, воспринимается не сразу.

Она вынесена в эпиграф перед главой, но я так люблю ее, что не упущу возможности еще раз повторить эту мысль.

Вот она:

«Бог изощрен, но не злонамерен».

Эта мысль очень нужна философам, психологам, очень важна для искусствоведов.

Но еще больше она необходима впавшим в депрессию или просто не верящим в свои силы людям.

Ибо, изучая историю искусства, задумываешься о жесточайшей несправедливости Судьбы (скажем так) по отношению к величайшим творцам планеты.

Нужно ли было Судьбе устроить так, чтобы Иоганн Себастьян Бах (или, как его впоследствии назовут, Пятый апостол Иисуса Христа) всю свою жизнь метался по затхлым провинциальным городкам Германии, беспрерывно доказывая всяким светским и церковным бюрократам, что он – неплохой музыкант и очень старательный работник?

А когда Бах получил наконец относительно приличную должность кантора церкви Св. Фомы в большом городе Лейпциге, то не за свои творческие заслуги, а только потому, что «сам» Георг Филипп Телеманн от этой должности отказался.

Нужно ли было, чтобы великий композитор-романтик Роберт Шуман страдал тяжелейшей психической болезнью, отягощенной суицидальным синдромом и манией преследования?

Обязательно ли, чтобы композитор, больше всех повлиявший на последующее развитие музыки, Модест Мусоргский, заболел тяжелейшей формой алкоголизма?

Нужно ли, чтобы Вольфганг Амадеус (амас деус — «тот, кого любит Бог»)… Впрочем, о Моцарте – следующая глава.

Наконец, нужно ли, чтобы гениальный композитор Людвиг ван Бетховен был глухим?

Не художник, не архитектор, не поэт, а именно композитор.

То есть Тот, у кого тончайший музыкальный СЛУХ – второе по степени необходимости качество после ИСКРЫ БОЖЬЕЙ.

И если эта искра столь ярка и столь горяча, как у Бетховена, то к чему она, если нет СЛУХА?

Какая трагическая изощренность!

Но почему же гениальный мыслитель А. Эйнштейн утверждает, что при всей изощренности у Бога нет злонамеренности?

Разве величайший композитор без слуха – не изощренное зло намеренности? И если да, то в чем тогда смысл этой намеренности?

Так послушайте же бетховенскую Двадцать девятую фортепианную сонату – «Хаммарклавир».

Эту сонату ее автор сочинил будучи абсолютно глухим!

Музыку, которую невозможно даже сравнить со всем, что на планете существует под грифом «соната».

Когда речь заходит о Двадцать девятой, то сравнивать нужно уже не с музыкой в ее цеховом понимании.

Нет, мысль здесь обращается к таким вершинным творениям человеческого духа, как «Божественная комедия» Данте или фрески Микеланджело в Ватикане.

Но если говорить все же о музыке, то обо всех сорока восьми прелюдиях и фугах баховского «Хорошо темперированного клавира» вместе взятых. И эта соната написана глухим???

Побеседуйте с врачами-специалистами, и они расскажут вам, ЧТО происходит у человека даже с самими представлениями о звуке после нескольких лет глухоты.

Послушайте поздние бетховенские квартеты, его Большую фугу, наконец, Ариетту – последнюю часть последней Тридцать второй фортепианной сонаты Бетховена.

И вы почувствуете, что ЭТУ МУЗЫКУ мог написать только человек с ПРЕДЕЛЬНО ОБОСТРЕННЫМ СЛУХОМ.

Так, может быть, Бетховен не был глух?

Да конечно же, не был.

И все-таки… был.

Просто все здесь зависит от точки отсчета.

В земном понимании, с точки зрения чисто материальных представлений

Людвиг ван Бетховен действительно оглох.

Бетховен стал глух к земной болтовне, к земным мелочам.

Но ему открылись звуковые миры иного масштаба – Вселенские. Можно сказать, что бетховенская глухота – своего рода эксперимент, который проведен на подлинно научном уровне (божественно-изощренном!).

Часто для того, чтобы понять глубину и уникальность в одной сфере Духа, необходимо обратиться к другой сфере духовной культуры.

Вот фрагмент одного из величайших творений русской поэзии – стихотворения А. С. Пушкина «Пророк»:

Не это ли случилось с Бетховеном? Помните?

Он, Бетховен, жаловался на непрерывный ШУМ И ЗВОН в ушах.

Но обратите внимание: когда ангел коснулся УШЕЙ Пророка, то Пророк

ВИДИМЫЕ ОБРАЗЫ УСЛЫШАЛ ЗВУКАМИ,

то есть СОДРОГАНЬЕ, ПОЛЕТ, ПОДВОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ПРОЦЕСС РОСТА – все это стало МУЗЫКОЙ.

Слушая все более позднюю музыку Бетховена, можно сделать вывод о том, что

ЧЕМ ХУЖЕ БЕТХОВЕН СЛЫШАЛ, ТЕМ ГЛУБЖЕ И ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БЫЛА СОЗДАВАЕМАЯ ИМ МУЗЫКА.

Но, пожалуй, впереди – самый главный вывод, который поможет вытащить человека из депрессии.

Пусть он прозвучит вначале несколько банально:

НЕТ ПРЕДЕЛА ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ВОЗМОЖНОСТЯМ.

Бетховенская трагедия глухоты в исторической перспективе оказалась великим творческим стимулом.

И это значит, что если человек гениален, то именно неприятности и лишения могут оказаться лишь катализатором творческой деятельности. Ведь, кажется, что может быть страшнее для композитора, чем глухота? А теперь давайте рассуждать.

Что было бы, если бы Бетховен не оглох?

Могу смело предоставить вам список имен композиторов, в числе которых находилось бы имя не глухого Бетховена (исходя из уровня музыки, написанной им до появления первых признаков глухоты):

Керубини, Клементи, Кунау, Сальери, Мегюль, Госсек, Диттерсдорф и т. д.

Убежден, что даже профессиональные музыканты в лучшем случае только слышали имена этих композиторов. Впрочем, те, кто играли, могут сказать, что их музыка очень прилична.

Кстати, Бетховен был учеником Сальери и посвятил ему три своих первых скрипичных сонаты.

Бетховен так доверял Сальери, что учился у него целых восемь (!) лет. Сонаты, посвященные Сальери, демонстрируют,

что Сальери был замечательнейший педагог,

а Бетховен – столь же блестящий ученик.

Эти сонаты – очень хорошая музыка, но и сонаты Клементи тоже чудо как хороши!

Ну что ж, порассуждав подобным образом…

вернемся на конференцию и…

…теперь нам довольно просто ответить на вопрос, почему четвертый и пятый дни конференции оказались результативными.

Во-первых, потому что Побочная партия (наш третий день) оказалась, как и положено, доминирующей.

Во-вторых, потому что наш разговор касался, казалось бы, неразрешимой проблемы (глухота – не плюс для возможности сочинять музыку), но которая разрешается самым невероятным образом: если человек талантлив (а руководители крупнейших предприятий разных стран не могут не быть талантливыми), то проблемы и сложности – это не более и не менее, как мощнейший катализатор деятельности таланта.

Я называю этот эффект – эффектом Бетховена.

Применяя этот эффект к участникам нашей конференции, можно сказать, что проблемы плохой конъюнктуры могут только раззадорить талант.

И в-третьих, мы слушали музыку.

И не просто слушали, но были настроены на самое заинтересованное слушание, самое глубокое восприятие.

Интерес участников конференции был вовсе не развлекательного характера (как, скажем, просто что-то узнать о милой, приятной музыке, отвлечься, развлечься).

Это не было целью.

Цель же заключалась в том, чтобы проникнуть в самоё сущность музыки, в музыкальные аорты и капилляры.

Ведь суть подлинной музыки в отличие от бытовой – ее кроветворность, ее желание общаться на высочайшем универсальном уровне с теми, кто духовно способен подняться на этот уровень.

А посему четвертый день конференции – день преодоления слабой конъюнктуры.

Как Бетховен, преодолевший глухоту.

Теперь ясно, что это такое:

ДОМИНИРУЮЩАЯ ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ,

или, как говорят музыканты,

ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ В ДОМИНАНТЕ?

Перечитал написаное и даже вздрогнул:

Бетховен, шефы мировых фирм, кроветворность – какие вселенские дали!

Мы, кажется, взлетели туда, откуда Земля не больше, чем шарик для игры в пинг-понг, и мне явно пора поменять стиль.

И даже получен сигнал – шепнуло что-то снизу, и почуялся запах свежевспаханой земли:

«А как же крестьяне? У которых – ни фирм, ни смокингов, ни замков?»

О нынешних русских крестьянах не берусь говорить, не задумываясь, – давно с ними не общался, а вот

о крестьянах, живших в Германии XVII–XVIII веков, попробую.

Мы, которые не крестьяне, любим порассуждать о Бахе – о его величии, о его сверхгениальности, о его глубине, о его философичности. И все правда:

и глубина, и философичность, сколько ни рассуждай – никогда не нарассуждаешься вдосталь.

Он, Бах, всегда будет глубже всех рассуждений.

Вот только вопрос один, непрошеный, мешает осознать всю баховскую глубину:

он, Иоганн Себастьян, для кого писал свою музыку?

Для философов?

Для астрофизиков?

Для теологов?

Для искусствоведов?

Увы!!! Нет, нет и нет!!!

Бах писал эту Надмирно-Вселенскую музыку

для своих прихожан.

Для жителей маленьких затхлых провинций.

То есть для тех же бюргеров, над которыми издевались все кому не лень.

Начиная от вымышленного (Иоганном Вольфгангом Гете) Мефистофеля и кончая вполне реальным Робертом Шуманом и столь же реальным Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом.

И филистерами этих несчастных бюргеров дразнили, и даже золотыми горшочками с постоянно готовой пищей (как вершиной их жизненных устремлений) одаривали, и котами Муррами обзывали, и мещанами, и обывателями.

Так неужели же для них Иоганн Себастьян Бах писал свою музыку? Глубочайшую, философскую?

Да, конечно же, для них, родимых!

Для них,

да к тому же еще и для крестьян, которые съезжались по праздникам в город на литургию.

Это они, крестьяне с бюргерами, приходили в церковь Святого Фомы и слушали эту оч-ч-чень сложную и глубоко философскую музыку.

Музыку И. С. Баха.

А другой музыки не было:

Телеманн-то ведь от должности кантора церкви Святого Фомы отказался!

А если бы не отказался – была бы музыка попроще.

Вот Бах после многолетнего скитания по провинциальным городкам и получил это место.

И даже, судя по всему, обрадовался.

Поэтому и вынуждены были крестьяне с бюргерами слушать то, что есть.

А как же в этом случае быть с глубиной?

Ведь получается, что крестьян, да и бюргеров, музыка Баха вполне устраивала.

Во всяком случае, жалоб от большинства прихожан нет.

Отдельные недовольства, правда, были.

Со стороны церковного начальства, например.

Но массовых не было.

Иначе не проработал бы Бах целых четверть века на этой работе.

Его обязательно бы съели.

Не знаю, как крестьяне, но бюргеры наверняка бы съели и даже не подавились.

Но ведь этого не произошло!

Значит, музыка Баха им нравилась!

Мы сегодня говорим о том, что к пониманию музыки Баха нужно идти медленно и последовательно.

А как шли к Баху бюргеры с крестьянами 300 лет назад?

Медленно или последовательно?

(Перехожу к другому стилю:

…меня вдохновляет Шекспир с его невероятными переходами от скабрезно-прозаических шуток к высокой поэзии,

гетевский «Фауст» в замечательном переводе Пастернака, философские откровения которого – на уровне подслушивания у Бога, а частушки-скороговорки-припевки – словно из рождественского подарочного календаря;

да и сам Бах, меняющий звуки свистулек из маленькой коробочки внутри органа на двенадцатиметровые трубы…)

Крестьяне, которые всю неделю тяжело и буднично работали, по мере приближения к концу недели испытывали праздничное чувство ожидания.

Наконец долгожданный праздник наступал.

Крестьяне долго и тщательно наряжались, наряжали детей, садились в повозку и отправлялись в город, в церковь.

Подъезжая к церкви, они видели ее могучую устремленность в небо. Затем они входили в церковь – этот невероятно-огромный дом, в котором никто не живет.

Крестьяне смотрели на Распятие и начинали думать о Том, Кто пожертвовал Собой ради них, о Вечности, о Жизни и Смерти.

И в этот момент они поднимались

над бытом,

над крестьянством,

над суетным распорядком,

над бюргерством,

над Золотым горшком.

Они становились частью этой гигантской Вселенской безграничности, того измерения, в котором является и в котором дышит музыка И. С. Баха.

Они попадали в область свертывания Вечности

(образ Николая Кузанского – гениального философа и математика, стоящего у первого портала, у истоков мышления Ренессанса. Ему посвящена отдельная глава книги).

А как сказал Николай Кузанский, «образ свертывания всегда больше образа развертывания Вечности».

Это одна из очень глубоких мыслей в истории мировой философии.

Но вот они, крестьяне и бюргеры, ничего подобного сформулировать не могли,

ибо не читали Кузанского и вообще не были знакомы ни с философией Возрождения и ни с какой другой философией вообще.

Но они что-то чувствовали вместе с Бахом,

ибо Бах своей музыкой говорил им об их человеческих и Духовных корнях.

Крестьяне и бюргеры не столько знали, сколько интуитивно ощущали баховскую силу духа, его веру, его гигантскую энергию, совсем не похожую на все виды энергии, им известные.

И Бах в своей непонятности и, одновременно, доступности (он – там, высоко, у органа, он играет в нашей церкви) был равен Богу

(там, впереди – Его, Господа, изображение на кресте).

Крестьяне не могли жаловаться на Баха (за то, что его музыка не вполне ясна),

как и не могли жаловаться на Бога (за то, что Его деятельность не всегда логична):

в прошлом году из-за засухи весь урожай погиб – еле выжили),

ибо они, крестьяне сами – часть Бога и Баха, урожая и засухи…

(Меняю регистр…)

И это значит, что тот самый Бах, музыка которого сегодня – одна

из абсолютных вершин проявлений человеческого духа, планетарной

мысли,

в те времена и для тех членов его прихода был постоянным участником их жизни.

Это значит, что нормальное мышление того времени вполне могло включать в себя музыку Баха как норму.

И здесь есть немало причин для серьезных рассуждений.

Например,

прогрессирует или регрессирует человеческая Духовность?

Или насколько ближе (или дальше) мы сегодня к нашей космической первооснове?

И каким образом великая музыка может помочь в процессе поддержания духовности?