глава четвертая. Слово как образ
      "Природа поэзии соответствует ее имени.
      Ведь поэзия есть искусство изображать
      человеческие действия и художественно
      изъяснять их назидания в жизни."
      Феофан Прокопоеич,
      "О поэтическом искусстве", 1705
      "Друг милый, предадимся бегу
      Нетерпеливого коня...
      Как тянет за собою санки слово
      "нетерпеливый", как чувствуется в нем
      живая, порывистая сила коня!"
      Самуил Маршак,
      "Ради жизни на земле", 1961
      "- Мама, слово "изюм" - вкусное, а
      слово "вкусное" тоже вкусное, правда?
      Мама, а слово "кислый" - неприятное
      слово, да?"
      Фрида Вигдорова, "Дневник", 1946
      Медленное слово "медленно"
      "Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом..." Так у Пушкина в "Капитанской дочке" (пропущенная глава, 1836). "Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны". Это фраза из пушкинского "Путешествия в Арзрум" (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие "медленно" является смысловым знаком - оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины - два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? (Я немного преувеличиваю - все это не совсем безразлично, особенно для "замедленной" фразы из "Путешествия в Арзрум", но при сопоставлении со стихом можно все-таки исходить из такого предположения. Проза, подобно всякому искусству, ритмична, но ее ритм иной, композиционный; подробнее об этом будет сказано ниже, в специальной главе, посвященной ритму.)
      Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:
      Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
      Огонь опять горит - то яркий свет лиет,
      То тлеет медленно,- а я пред ним читаю
      Иль думы долгие в душе моей питаю.
      ("Осень", 1833)
      Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог - это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: "Огонь опять горит..." А неударные слоги так чередуются с ударными:
      __ _/_ __ _/_ __ _/_
      И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:
      То тлеет медленно...
      __ _/_ __ _/_ __ _°_
      Вместо трех ударений - всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет - так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет,- получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тлеет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: "Иль думы долгие..." - здесь тоже пропущено последнее ударение:
      __ _/_ __ _/_ __ _°_
      Может быть, это случайность? Но вот другие примеры, когда Пушкин изображает тем же словом ту же идею:
      В теченье медленном река
      Вблизи плетень из тростника
      Водою сонной омывала.
      ("Руслан и Людмила", 1817-1820)
      Здесь такое же "удлинение" и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е - теченье медленном.
      Или в предсмертных стихах Ленского:
      И память юного поэта
      Поглотит медленная Лета...
      где удвоено сочетание ле.
      Может быть, длина слова еще выразительнее в другом его варианте медлительно. Элегия "Желание" (1816) написана пятистопным ямбом, в котором Пушкин любил, как он признавался сам в поэме "Домик в Коломне", "цезуру на второй стопе". На протяжении всех двенадцати строк этой элегии цезура неукоснительно выдержана, и всегда перед цезурой два, а то и три слова, кроме начальной строки,- здесь место этих слов занимает одно, выражающее и вместе с тем изображающее идею медленности:
      Медлительно влекутся дни мои,
      И каждый миг в унылом сердце множит
      Все горести несчастливой любви
      И все мечты безумия тревожит.
      Но я молчу; не слышен ропот мой;
      Я слезы лью...
      Кроме длины, художественное значение здесь приобретают и гласные звуки: ударное и в слове медлительно подхвачено звуками и в словах дни мои, и это еще больше замедляет движение строки.
      Напомним, как звучит это слово у другого поэта, Н.Заболоцкого, в уже цитированном раньше стихотворении "Гроза":
      Я люблю...
      Эту молнию мысли и медлительное появленье
      Первых дальних громов - первых слов на родном языке.
      Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного анапеста, который был бы сохранен, выбери поэт более короткий эпитет, например, слово "медленное". Однако, желая усилить ритмическую изобразительность слова, Заболоцкий предпочел нарушить метр и взял самое длинное и самое "медленное" из всех существующих в русском языке для выражения этой идеи слов. Вот схема этой строки - в скобки заключен и "лишний" слог, и тот слог, на котором пропущено ударение:
      __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ (__) _/_ __ __ (_°_) __ __ _/_ __
      Оба слога в скобках резко тормозят стих, придают ему медлительность, сообщая слову, несущему необходимый смысл, звуковую образность.
      Одно из стихотворений Марины Цветаевой (1922) начинается строкой, где есть еще более "медленное" слово,- оно удлинено и в начале, и в конце:
      На заре - наимедленнейшая кровь...
      Неуклюжее слово? Да, и очень трудно произносимое. Но именно оно и необходимо. Николай Асеев рассказывает, что Маяковский однажды спросил его, нельзя ли укоротить такое, например, прилагательное, как "распростирающееся". Нет, нельзя, отвечал Асеев, потому что здесь две приставки и две надставки: рас-про и щее-ся. "Как ни неуклюже звучит, а правильно растягивает пространство в длину".* Так понимать слово может только поэт, потому что для поэта нет и не может быть понятия "неуклюже", а есть - образ.
      ______________
      * Н.Асеев. Кому и зачем нужна поэзия? М., 1961, с. 280.
      В поэме Маяковского "Про это" (1923) читаем:
      Страшнее слов
      из древнейшей древности,
      где самку клыком добывали люди еще,
      ползло
      из шнура
      скребущейся ревности
      времен троглодитских тогдашнее чудище.
      Речь идет о гневном, даже злобном упреке в ревности, брошенном в телефон. Маяковский "живописует словом" медленность, неотвратимость, уродство древности. Отсюда - длинные и безобразные слова (древнейшей, скребущейся, троглодитских, тогдашнее), запутанный и темный синтаксис; ведь если восстановить нормальный порядок слов, фраза будет примерно такой: "Из шнура ползло страшнее слов (тогдашнее) чудище (скребущейся) ревности, чудище (троглодитских времен из древнейшей) древности, где люди еще добывали клыками самку". Перестановки, нагнетание излишних длинных определений (они взяты нами в скобки), удлинение слов, запутанность синтаксиса - все это наглядно укрепляет глагол "ползло" и становится образом идеи, пронизывающей эти строки.
      У Пастернака в стихотворении "Урал впервые" (1917) начало такое, что уже ничего более неуклюжего себе и представить нельзя:
      Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
      На ночь натыкаясь руками, Урала
      Твердыня орала и, падая замертво,
      В мученьях ослепшая, утро рожала.
      Какое чудовищное слово - "родовспомогательница": длиною в 8 слогов! А что при этом делается с метром, бедным четырехстопным амфибрахием в первой строке:
      __ _°_ __ __ __ _/_ __ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __
      вместо
      __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __
      Больше он, амфибрахий, почти не нарушается. А здесь Пастернаку эта неуклюжесть нужна: так, именно так, в таких вот уродливых муках корчится "твердыня Урала", рожая утро. Но и во второй строфе длинное, в шесть слогов слово "опрокидывались" тоже оказывается словом-образом, которое "опрокидывает" регулярность амфибрахия:
      Гремя опрокидывались нечаянно задетые
      Громады и бронзы массивов каких-то.
      Пыхтел пассажирский. И, где-то от этого
      Шарахаясь, падали призраки пихты.
      Замечательно сказал Асеев! Действительно, в стихе длинное слово "правильно растягивает пространство в длину"; впрочем, не только пространство, но и время.
      Быстрое слово "быстро"
      Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово "быстрый" тоже лишено изобразительности (позже мы специально остановимся на тех словах русского языка, которые обладают "изобразительностью исконной"). В "Капитанской дочке" (1836) читаем: "Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги". Или в "Арапе Петра Великого" (1827) о царе Петре: "Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности". В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:
      Быстрей орла, быстрее звука лир
      Прелестница летела, как зефир...
      ("Монах", 1813)
      то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр-стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова "стрела", "стремительно":
      Лук звенит, стрела трепещет,
      И, клубясь, издох Пифон...
      Не правда ли, в этой пушкинской эпиграмме действие развивается с бешеной стремительностью - ив частности благодаря быстроте слова стрела, поддержанного звуками глагола трепещет (стре-тре)? А вот как повышается образность слова "быстрый" в стихотворении А.Полежаева "Четыре нации" (1827), где дается шуточная характеристика француза:
      Он царь и раб,
      Могущ и слаб,
      Самолюбив,
      Нетерпелив,
      Он быстр, как взор,
      И пуст, как вздор.
      Усеченное прилагательное быстр здесь воспринимается в ряду с другими краткими, односложными словами, которые к тому же содержат и сходные звуки ст, зр: взор, пуст, вздор. В этих коротких, торопливых строчках быстр звучит необыкновенно кратко, динамично. Нечто подобное в пушкинских стихах из "Онегина" (глава VII, строфа 51):
      Ее привозят и в Собранье.
      Там теснота, волненье, жар,
      Музыки грохот, свеч блистанье,
      Мельканье, вихорь быстрых пар...
      Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье,- ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь... пар.
      Так же образно начинают осмысляться в стихах и синонимы слова "быстро" - такие, как "скоро", "вдруг".
      Вот как может зазвучать "скоро" в контексте стиха. Пример из 7-й главки поэмы Б.Пастернака "Спекторский" (1925-1931). Герой приезжает домой, в Москву. Первый стих относится к городу:
      Многолошадный, буйный, голоштанный...
      Скорей, скорей навстречу толкотне!
      Скорей, скорее к двери долгожданной!
      И кажется - да, да! Она в окне!
      Скорей, скорей! Его приезд в секрете.
      А вдруг, а вдруг?.. О, что он натворил!
      Тем и скорей через ступень на третью
      По лестнице без видимых перил.
      Клозеты, стружки, взрывы перебранки,
      Рубанки, сурик, сальная пенька.
      Пора б уж вон из войлока и дранки.
      Но где же дверь? Назад из тупика!..
      Семикратное повторение слова вызывает в нем такие звуковые силы, которые иначе были бы незаметны. Да и внутренние связи звуков (ре-ре-ре-е) ведут к тому же:
      Скорей, скорей навстречу толкотне!
      И в других строках повторяются и чередуются е-ре:
      Тем и скорей через ступень на третью...
      По лестнице...
      Клозеты... перебранки...
      А ритмическое сопоставление двух словесных пар усиливает впечатление:
      Скорей, скорей!..
      А вдруг, а вдруг?..
      Спекторский лихорадочно спешит. Авторский текст Пастернака звучит как внутренний монолог, в котором спешка эта выражена так, словно монолог одновременен действиям героя: вот он видит Москву, вот устремляется к двери, вот видит ее в окне, вот несется по лестнице и, ошибившись, мчится назад... Поэтическое слово не повествует о действиях, оно воплощает эти действия непосредственно, оно принуждает читателя к сопереживанию, к соучастию.
      В "Евгении Онегине" рассказан балет. Рассказан так, что слова всеми своими смысловыми и звуковыми свойствами участвуют в создании движущейся словесной картины:
      Блистательна, полувоздушна,
      Смычку волшебному послушна,
      Толпою нимф окружена,
      Стоит Истомина; она,
      Одной ногой касаясь пола,
      Другою медленно кружит,
      И вдруг прыжок, и вдруг летит,
      Летит, как пух от уст Эола;
      То стан совьет, то разовьет,
      И быстрой ножкой ножку бьет.
      (I, 20)
      Танец Истоминой мы видим так, будто сами сидим в зрительном зале,- нет, лучше! Потому что - глазами Пушкина, который приобщает нас и к поэзии балета, и к поэзии звучащего слова. Балерина стоит посреди сцены, стоит неподвижно и непостижимо, "одной ногой касаясь пола...". Уже в этом стихе нам слышится какое-то ритмичное, равномерное движение - так здесь распределены ударения четырехстопного ямба:
      Од-ной но-гой ка-са-ясь по-ла...
      О самом же этом движении будет Сказано только в следующем стихе:
      Другою медленно кружит...
      Наречие медленно выделено ритмически - на это слово приходится пропуск ударения, пиррихий:
      __ _/_ __ _/_ __ _°_ __ _/_
      Медленно становится еще медленнее оттого, что этой строке предшествует фраза с деепричастием ("касаясь"), а еще раньше - длинная фраза, в которой несколько неторопливых определений стоят перед сказуемым и подлежащим ("...стоит Истомина"). Но главное, благодаря чему мы ощущаем намеренную затянутость начала этого описания и медлительность слова медленно, главное это перемена темпа и всех звуков в следующем стихе:
      И вдруг прыжок, и вдруг летит...
      Неподвижность, затянутость сменяется необычайной стремительностью, воплощенной в слове, которое похоже на взрыв: вдруг. Да еще это слово повторено дважды, да еще на ударении стоят сходные звуки: вдруг - прыжок вдруг (ук-ок-ук).
      Так в звучаниях слов передана внезапность прыжка. А полет Истоминой тоже передан словесными звучаниями, теперь уже другими:
      ...летит,
      Летит, как пух от уст Эола...
      Повторение глагола летит, переливы гласных у-у-э-о-а, все это звуковая картина полета. И последний стих дополняет эту движущуюся картину в нем тоже распределение ударений и сочетание звуков рисуют танец:
      И быстрой ножкой ножку бьет.
      __ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
      Наречию медленно в пушкинской строфе противоположны два слова: вдруг и быстрой. Слова здесь так поставлены, что медленно оказывается звуковым образом той идеи, которую слово в себе несет. То же и вдруг,- может даже показаться, что в русском языке слово вдруг специально придумано, чтобы служить звуковым изображением внезапности.
      Нет, это не так, не язык придумал, а поэт так это слово поставил, поэт так организовал русскую речь, что каждый звук оказался носителем смысла.
      Так же звучит вдруг и в прекрасном стихотворении П.Вяземского "Метель" (1828):
      День светит; вдруг не видно зги,
      Вдруг ветер налетел размахом,
      Степь поднялася мокрым прахом
      И завивается в круги.
      Здесь слово вдруг еще энергичнее выражает идею мгновенной неожиданности благодаря тому, что оно повторяется, причем второй раз оно поставлено на такое место в стихе, где по схеме ямба должен быть слог неударный. Вяземский здесь вообще по-хозяйски обращается с метром, извлекая из него необходимый ему эффект. Вместо
      __ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
      перед нами такие строки:
      _/_ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
      _/_ _/_ __ _°_ __ _/_ __ _/_ __
      _/_ _°_ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __
      __ _°_ __ _/_ __ _°_ __ _/_
      Все эти неправдоподобные, казалось бы, нарушения ведут к тому, что вдруг становится звуковым образом редкой силы,- это наречие к тому же подхвачено и поддержано похожим на него повторенным словом снег, открывающим второе четверостишие:
      Снег сверху бьет, снег веет снизу,
      Нет воздуха, небес, земли;
      На землю облака сошли,
      На день насунув ночи ризу.
      И дальше - нарастание динамики, обеспеченное продолжающимся нагнетением несущих мощные акценты односложных слов - шторм, тьма, страх:
      Шторм сухопутный: тьма и страх!..
      Крупный план слова
      Проза и поэзия пользуются одним и тем же материалом - словом. Как, однако, различно отношение к своему материалу в этих столь же похожих, сколь и разных искусствах!
      В 1930 году Иван Бунин написал цикл "Кратких рассказов", крохотных мгновенных зарисовок. Вот одна из этих миниатюр, называется она "Полдень":
      "Полдневный жар, ослепительный блеск неподвижного желтого
      пруда и его желтых глинистых берегов. Пригнали стадо на обеденный
      отдых - коровы залезли в охвостье пруда, стоят в воде по брюхо.
      Рядом радостный визг, крик, хохот - раздеваются и бросаются в
      воду девки. Одна через голову сорвала с себя серую замашную
      рубаху и кинулась так дико, что я тотчас вспомнил Нил, Нубию,
      Черноволоса и очень смугла телом. Груди - как две темных тугих
      груши".
      Великолепная проза! Прочитав эти десять строк, мы отчетливо видим и пейзаж, и стадо, и смуглянку, бросившуюся в воду, мы ощущаем зной летнего полдня и любуемся лихими купальщицами. Сопоставим этот прозаический текст со стихотворением, написанным тем же автором, Иваном Буниным, двумя десятилетиями раньше,- оно тоже называется "Полдень" (1909):
      Горит хрусталь, горит рубин в вине,
      Звездой дрожит на скатерти в салоне.
      Последний остров тонет в небосклоне,
      Где зной и блеск слились в горячем сне.
      На баке бриз. Там, на носу, на фоне
      Сухих небес, на жуткой крутизне,
      Сидит ливиец в белом балахоне,
      Глядит на снег, кипящий в глубине.
      И влажный шум над этой влажной бездной
      Клонит в дрему. И острый ржавый нос,
      Не торопясь, своей броней железной
      В снегу взрезает синий купорос.
      Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли,
      Струясь, краснеет киноварь на киле.
      В прозаическом рассказе слова строят зримый, пластический образ "ослепительный блеск неподвижного желтого пруда и его желтых глинистых берегов". Можно, пожалуй, слово "блеск" заменить синонимом, который ухудшит звучание фразы, но все же допустим: например, "сверканье", "сиянье". То же относится к слову "жар": возможна подстановка "жара", "зной". Выбор того, а не другого слова продиктован оттенками смысла и стиля. Так, "жар" звучит более торжественно, чем "жара", слово бытового обихода. Кроме того, сочетание "полдневный жар" (а не, скажем, "полуденная жара") могло возникнуть в памяти Бунина по ассоциации с началом стихотворения Лермонтова "Сон" (1841) - "В полдневный жар, в долине Дагестана...": не исключено, что это скрытая цитата, скорее всего ироническая. Наконец, выбор слова объясняется и звуковой организацией текста, звукописью, пронизывающей его: жар - желтого - желтых (ж), отдых - охвостье - брюхо - хохот (х), сорвала с себя серую (с), Нил - Нубию (н). Миниатюра Бунина - это, разумеется, проза, хотя, вообще говоря, его "Краткие рассказы" близки к жанру "стихотворений в прозе", который в русской литературе восходит к И.С.Тургеневу. Но "стихотворения в прозе" все же не стихи, а проза. Это мы поймем особенно хорошо, сопоставив роль слова в обоих "Полднях".
      Сонет "Полдень", посвященный похожей теме и совсем иной ситуации, принципиально отличается другим отношением и к образности вообще, и к слову, строящему эту образность.
      Первая строфа сталкивает самое близкое с самым далеким, самое конкретное и малое с самым общим и большим: графин вина на столе в кают-компании - и небо, бескрайность моря, пылающий воздух. Конкретное становится еще более конкретным благодаря выбору слова: не графин, а хрусталь, не красное вино, а рубин, не стол, а скатерть. Ощущение знойного воздуха над гладью моря дано странной метафорой, объединяющей несоединимое: зной - блеск - сон, да еще слову "сон" придан эпитет "горячий". Столь же странна и другая метафора: "остров тонет в небосклоне",- здесь небо отождествляется с морем, пространство приобретает физическую ощутимость.
      Во второй строфе возникает неожиданный образ снега: снег - метафора пены, которую взбивает корабельный винт. Но эта метафора осложнена другой, еще более неожиданной,- метафорическим причастием "кипящий". Итак, пена это кипящий снег. Дальше образ пены-снега развивается: нос судна "в снегу взрезает синий купорос" - поразительно по зрительной точности, но и, разумеется, совершенно алогично.
      Удивительным свойством слов, которые составляют это стихотворение, является их выделенность. В начальных строках выделен повторяющийся глагол "горит" и другой, параллельный ему,- "дрожит". Но повторение глаголов ведет к тому, что выделяются не только эти сказуемые, но и соответствующие им существительные-подлежащие: "Горит хрусталь, горит рубин в вине, / Звездой дрожит..." "Хрусталь", "рубин" и, наконец, "звездой" - все это резко подчеркнуто всем строем стиха. Слова "зной и блеск" сами по себе, именно как слова, сливаются вроде бы в одно слово,- это, в частности, связано с тем, что в большинстве строк стихотворения имеется цезура на второй стопе (после четвертого слога): "Горит хрусталь...", "Звездой дрожит...", "На баке бриз...", "Сухих небес...", "Глядит на снег...", "И влажный шум...". Слияние слов "зной и блеск" оказывается звуковым образом того смысла, который они выражают,- "...зной и блеск слились в горячем сне". Слились зной и блеск, но слились и слова, обозначающие эти понятия.
      Интересна начальная строка третьей строфы: здесь говорится о том, что однообразный шум моря усыпляет человека, сидящего на носу судна и глядящего вниз, на волны. Как это выражено? Строкой: "И влажный шум над этой влажной бездной...", где само повторение эпитета является образом монотонности, навевающей сон. И следующая фраза с этой точки зрения удивительна: она передает идею неуклонной медленности движения, и медленность выражена самим построением фразы, охватывающей две с половиной строки:
      ...И острый ржавый нос,
      Не торопясь, своей броней железной
      В снегу взрезает синий купорос.
      Как нетороплива эта фраза! Она замедлена всеми возможными средствами: и эпитетами "острый ржавый", и вставным деепричастием "не торопясь", и уточнением "своей броней железной", повторяющим уже сказанное эпитетами, и метафорами "в снегу", "купорос"... Итак, здесь мы сталкиваемся с тем, что синтаксис стал образом медленности, о которой идет речь в этой фразе.
      Ряд других слов выделен поэтом всевозможными способами: на баке бриз повторением начального б; в белом балахоне - звуковым подобием начальных слогов: бел-бал; влажный - повторением целого слова; купорос - повторением слова и к тому же его техничностью, как и другого слова - киноварь. В конце стихотворения цветовой контраст синего (купорос) и красного (киноварь) создает особую эмоциональную атмосферу, которой и определяется содержание вещи.
      Бунин - поэт действительности, он, ликуя, видит неповторимые, единственно точные подробности материального бытия; он с предельной зрительной ясностью фиксирует детали. Можно ли точнее, лучше, зримее сказать, чем у него в заключительных строках: "Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли, / Струясь, краснеет киноварь на киле"!
      Крупный план - этот уже использованный нами выше термин из области кино, взятый в переносном смысле, поможет охарактеризовать особенности стиховой речи. В поэзии звучащее слово дается крупным планом. В рассмотренном стихотворении почти каждое слово выделено, тем или иным способом подчеркнуто, превращено в образ. Впрочем, не только слово - в стихах все языковые средства воплощают, изображают то, что в нехудожественной прозе они просто обозначают, а в прозе художественной выражают.
      Изобразительно ли слово?
      Есть, конечно, в языке немало слов, которые и по происхождению изобразительны.* Прежде всего это слова звукоподражательные. Например: шушукать, балаболка, колокол, барабан, бабахнуть, бухнуть, громыхать. Но изобразительно ли такое слово, как лепет! Возможно. Ощутить это в отдельно взятом слове трудно. Поэзия восстанавливает исконную изобразительность слова, присущую ему от века, или сообщает ему новую звуковую образность, рождающуюся в контексте.
      ______________
      * Об этом можно прочесть в интереснейшей книге
      А.М.Газова-Гинзберга "Был ли язык изобразителен в своих истоках?", М.,
      "Наука", 1965.
      Вешний трепет, и лепет, и шелест,
      Непробудные, дикие сны,
      И твоя одичалая прелесть
      Как гитара, как бубен весны!
      (А.Блок. "Кармен", 7, 1914)
      Слово лепет становится образным оттого, что рядом с ним похожие на него трепет и шелест и что образуется цепочка гласных е:
      Вешний трепет, и лепет, и шелест...
      А в другом, пятом по счету стихотворении той же блоковской "Кармен" приобретает яркую образность слово таянье благодаря тому, что оно соединено звуками с другими словами - линий и пенье, употребленными метафорически пенье линий, то есть неотчетливость, зыбкость, исчезновение контуров:
      Сердитый взор бесцветных глаз.
      Их гордый вызов, их презренье.
      Всех линий - таянье и пенье.
      Так я вас встретил в первый раз.
      В партере - ночь. Нельзя дышать.
      Нагрудник черный близко, близко...
      Образности этих трех слов - "линий таянье и пенье" - способствует то, что их объединяет центральный согласный звук к, во всех трех случаях смягченный - нь.
      В 1829 году Пушкин совершил поездку по Кавказу и написал уже цитированное выше "Путешествие в Арзрум". Там есть следующие строки:
      "Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся через обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен!"
      Тот же самый случай - в стихотворении "Обвал" (1829). Привожу пока лишь три строфы из пяти:
      Оттоль сорвался раз обвал,
      И с тяжким грохотом упал,
      И всю теснину между скал
      Загородил,
      И Терека могущий вал
      Остановил.
      Вдруг, истощась и присмирев,
      О Терек, ты прервал свой рев;
      Но задних волн упорный гнев
      Прошиб снега...
      Ты затопил, освирепев,
      Свои брега.
      И долго прорванный обвал
      Неталой грудою лежал,
      И Терек злой под ним бежал,
      И пылью вод
      И шумной пеной орошал
      Ледяный свод.
      Каждой строфе стихотворения соответствуют две-три прозаических фразы "Путешествия в Арзрум". Дело, однако, не в различном количестве слов, но в их различном качестве: для стихов Пушкин отбирает другие слова, а те, которые совпадают, преображаются под влиянием ритма и звукового окружения.
      Прежде всего о словах других: Пушкин-поэт, в отличие от Пушкина-прозаика, широко пользуется архаизмами - оттоль, могущий, рев, освирепев, ледяный. Видимо, такой отбор лексики связан с тем, что в прозе спокойно рассказывается о некоем единичном происшествии, а в стихах это же происшествие вырастает до грандиозного обобщения - мы видим борьбу природных стихий, которые схватываются, как дикие звери, и все-таки оказываются в подчинении у человека.
      Вспомним, что последняя строфа гласит:
      И путь по нем широкий шел:
      И конь скакал, и влекся вол,
      И своего верблюда вел
      Степной купец,
      Где ныне мчится лишь Эол,
      Небес жилец.
      Говоря о повседневности человеческой жизни, Пушкин обходится без славянизмов. Он использует их только изображая схватку стихий - Терека с обвалом, водяного потока со снегами.
      Как же преображаются те слова, что встречаются и в прозе и в стихах? Остановимся на слове "обвал".
      В прозе оно обладает своим смыслом - и только. Как сказано в "Словаре языка Пушкина", это: "1) Падение оторвавшейся части горы или снежных масс. 2) Обрушившиеся с гор глыбы, скалы" (т. III, с. 9). В стихе, однако, происходят качественные сдвиги. Обратим прежде всего внимание на то, что в первой из приведенных строф пять раз повторяются одни и те же звуки ал: сорвался... обвал, упал, скал, вал. К тому же из этих пяти слов четыре стоят на рифме, и первое - глагол "сорвался" - предшествует слову "обвал", как бы предсказывая его звучание. Кстати, в прозе Пушкин предпочел причастие "обрушившийся" - там ему звуковые совпадения не нужны. Читая всю строфу, мы словно слышим "тяжкий грохот" (а в прозе "ужасный грохот"), гул медленно падающей "огромной глыбы" (так в прозе) - грохот этот звучит в повторяющихся звуках: вал-вал-пал-скал-вал. Но ведь глыба падает только в первых двух стихах - именно они богато оркестрованы, в них на ударных местах звучат гулкие о и а:
      Оттоль сорвался раз обвал,
      И с тяжким грохотом упал...
      Последующие подхваты этих звучаний кажутся уже отзвуком умолкшего грохота:
      И всю теснину между скал
      Загородил,
      И Терека могущий вал
      Остановил.
      А в глаголах, стоящих в укороченных стихах, уже звучит закрытый звук и. Отметим, что дважды целую строку занимает одно слово: загородил, остановил здесь тоже длина слова становится образом выражаемого им смысла.